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作者：劉毅單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

通過(guò)規(guī)律看待事物成為一種常態(tài)。對(duì)世間萬(wàn)物進(jìn)行歸納總結(jié)，即便面對(duì)日常生活的繁瑣事項(xiàng)，我們都會(huì)分門別類地進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。符號(hào)、秩序就是懸浮之上的觀念指導(dǎo)。一切發(fā)展方式、線索以及每一具體事項(xiàng)在結(jié)構(gòu)中所處的位置被定性為必然。似乎只有相信秩序的統(tǒng)籌才會(huì)有所保障，這也就促使客觀的、符號(hào)的、結(jié)構(gòu)的必然性在時(shí)間流逝與歷史檢驗(yàn)中固定下來(lái)。在經(jīng)濟(jì)、政治、教育、科學(xué)以及人格化、修養(yǎng)等方面呈現(xiàn)出回溯的必然性。視覺(jué)藝術(shù)秩序也響應(yīng)著諸多必然性，黃金律必定聯(lián)系審美價(jià)值；傳習(xí)前代大師成為必然的捷徑；技術(shù)與技巧的進(jìn)步必然引發(fā)藝術(shù)自身的變革；描繪窮苦人民的生活必然帶有現(xiàn)實(shí)性的批判色彩等，都成為一種客觀規(guī)律起到指導(dǎo)作用。然而，脫離既定規(guī)律的例證同樣存在，為何塞尚要拋棄素描關(guān)系；為何原始部落會(huì)出現(xiàn)精美的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)作品；為何德拉羅什完美的描繪不具備生命力；為何波洛克會(huì)以“行動(dòng)”作為繪畫(huà)的主旨；為何會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)？如果這些反例依然能夠被理解為必然性的一部分，那只能在歷時(shí)性的發(fā)展中確定這種言論。因?yàn)椤耙坏┏霈F(xiàn)了真正的新事物，它會(huì)回溯性的創(chuàng)造它自身的可能性，設(shè)置它的原因和條件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必須被遮掩。一旦它出現(xiàn)在這里，它就總是早已出現(xiàn)在這里了……”。必然性存在于回溯與追憶的過(guò)程中，它由合法秩序作為發(fā)起者，將潛在的、可能的也是無(wú)法予以確定的因素納入到必然的范疇。

這正是隱藏于表象之下的符號(hào)惰性，也正因?yàn)樗拇嬖谑刮覀儾辉僖钥陀^視角看待凝視及其誘發(fā)的諸事項(xiàng)才會(huì)篤定藝術(shù)就是藝術(shù)，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個(gè)致命傷：可以改變的“過(guò)去的虛擬緯度”由大他者、符號(hào)體系、合法秩序所決定。客觀性存在之所以是必然的便在于個(gè)體認(rèn)同且自始至終認(rèn)同秩序的提議。當(dāng)那些脫離秩序管轄的事項(xiàng)成為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的組成要素時(shí)，視覺(jué)藝術(shù)的偶然性才會(huì)逐漸顯現(xiàn)，只有偶然發(fā)生的特例呈現(xiàn)為已知狀態(tài)，個(gè)體才會(huì)認(rèn)同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項(xiàng)才會(huì)表現(xiàn)出隨機(jī)性的效果。在傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質(zhì)疑凝視理論的意見(jiàn)──視覺(jué)藝術(shù)的面貌以及一切相關(guān)問(wèn)題都是必然的──存有合理之處，因?yàn)樗囆g(shù)史的絕大部分由傳統(tǒng)觀念占據(jù)。我們需要?dú)v史，需要?dú)v史哲學(xué)支撐理解與理性認(rèn)知，當(dāng)然，還需要秩序結(jié)構(gòu)、大他者提供選擇的可能（他者導(dǎo)致個(gè)體分裂；大他者提供參照系統(tǒng)），如此而來(lái)，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡(jiǎn)單、合理、易行，似乎也都穩(wěn)定的地向前發(fā)展，但是，秩序與大他者卻為每個(gè)身處其中的個(gè)體設(shè)置了不可觸及、不可跨越的防護(hù)欄，只要試圖走向邊緣地帶就會(huì)引來(lái)嚴(yán)厲的呵斥。正如我們預(yù)料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對(duì)個(gè)體發(fā)出呵斥之聲的就是歷史、傳統(tǒng)、邏輯、知識(shí)等構(gòu)成的綜合體：歷史是一張網(wǎng)，傳統(tǒng)構(gòu)成基本屬性，邏輯作為觀者的向?qū)?/a>，知識(shí)作為通行證闡述著大他者的聲音。

我們會(huì)參照他者的處事方式，確保在秩序的關(guān)懷下穩(wěn)步前行。我們時(shí)常還會(huì)站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛(ài)一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻(xiàn)給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統(tǒng)照亮前方早已鋪設(shè)的路徑，這就是歷史構(gòu)建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因?yàn)槲覀儼炎约簜窝b成“更值得去愛(ài)”的模樣。

凝視作為主體性行為旨在脫離視覺(jué)藝術(shù)固有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時(shí)，我們通常會(huì)被它的獨(dú)特魅力所吸引。風(fēng)化的巖石、曼妙的積云、波動(dòng)的溪流等等都為我們所贊嘆，對(duì)它們的命名與指認(rèn)促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)例更加生動(dòng)，也更加難以把握，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)很難逾越大他者設(shè)定的防護(hù)欄。幸好藝術(shù)發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，它的出現(xiàn)對(duì)于理解凝視和偶然性的關(guān)聯(lián)十分重要，當(dāng)然，也只有以兩者之間的聯(lián)系為出發(fā)點(diǎn)才能真正理解現(xiàn)代藝術(shù)。因此，從偶然形成的視覺(jué)形象探討凝視及其引發(fā)的一系列問(wèn)題成為一個(gè)必要過(guò)程。

偶然圖象

偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長(zhǎng)時(shí)間與我們近距離接觸也會(huì)被忽視，就像冷漠地對(duì)待凝視之于視覺(jué)藝術(shù)的價(jià)值一樣。首先進(jìn)入一塊非目的性偶然圖像展開(kāi)具體的討論。畫(huà)面中是一個(gè)木質(zhì)箱子，用來(lái)放置以完成的畫(huà)作，而在它的呈現(xiàn)上呈現(xiàn)出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬?？梢源_定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節(jié)，但是，不經(jīng)意間進(jìn)入觀者的視野便會(huì)獲得主旨形象的身份。也就是說(shuō)，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發(fā)觀者構(gòu)造想像性區(qū)域的初步條件。對(duì)這一條件的闡述需要理解圖像的本質(zhì)屬性為前提，可以說(shuō)經(jīng)墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復(fù)進(jìn)入視覺(jué)符號(hào)指認(rèn)系統(tǒng)的可能性。木箱的可知材質(zhì)以及完整具像形態(tài)（輪廓）已經(jīng)確定無(wú)疑的在觀看者的心理結(jié)構(gòu)中得到證明，它作為已知項(xiàng)和必然性的客體使偶然圖像在對(duì)比中突顯出來(lái)。這恰恰同古典的、傳統(tǒng)的畫(huà)作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態(tài)，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態(tài)。可以說(shuō)，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫(huà)中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然圖像與古典繪畫(huà)的區(qū)別集中體現(xiàn)于畫(huà)面的組織形式，“古典表現(xiàn)的對(duì)象是偶然性，但它通過(guò)一種視覺(jué)的組織來(lái)表現(xiàn)……”，而偶然圖像沒(méi)有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫(huà)依賴于所處領(lǐng)域內(nèi)部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關(guān)注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過(guò)程中被觀者確定，它僅僅需要已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行驗(yàn)證。并且，木箱無(wú)法提供觀看驅(qū)動(dòng)力所需的對(duì)快感的滿足。反觀污漬部分占據(jù)突顯的位置基于它無(wú)法由視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)確認(rèn)——沒(méi)有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號(hào)系統(tǒng)與象征結(jié)構(gòu)。在觀者的眼中它具有強(qiáng)烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變?yōu)榭梢愿淖儯魏涡睦硇蜗蠖季哂锌赡苄?。觀看偶然圖像成為對(duì)各種可能性進(jìn)行自我描繪使之達(dá)到清晰可見(jiàn)程度的過(guò)程，主體性便在這一個(gè)過(guò)程顯得尤為關(guān)鍵。

在這里（包括偶然圖像本身及其所處環(huán)境），觀者對(duì)模糊形象的疑問(wèn)不會(huì)向他者尋求解答，因?yàn)榇鸢笡](méi)有客觀的、歷史的標(biāo)準(zhǔn)可以參考。所以，這一過(guò)程促成的首要問(wèn)題往往是自問(wèn)自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無(wú)法給出客觀結(jié)論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說(shuō)或描繪出一個(gè)確切的心理圖像。我們對(duì)此進(jìn)行了一項(xiàng)簡(jiǎn)單實(shí)驗(yàn)，隨機(jī)選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構(gòu)成的畫(huà)面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡(jiǎn)單勾畫(huà)出想像的圖像，其中六位觀者無(wú)法用語(yǔ)言具體描述形象（無(wú)法訴說(shuō)出圖像構(gòu)成的方式與線索），只能在污漬部分基礎(chǔ)上描畫(huà)。

在十張圖像中，六張被描繪成一個(gè)女性形象，一張認(rèn)定在女性形象之外還蘊(yùn)藏著男根的輪廓，三張認(rèn)為整塊污漬構(gòu)成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無(wú)目的性，無(wú)論在最終的結(jié)果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認(rèn)定的。觀者選擇了主旨形象并構(gòu)成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產(chǎn)物，任何視覺(jué)理論都無(wú)法對(duì)其進(jìn)行批判式的評(píng)論，因?yàn)閺拈_(kāi)始階段就已經(jīng)脫離了秩序，甚至由于畫(huà)面拋開(kāi)了這種束縛都無(wú)法成為視覺(jué)理論批判的對(duì)象。然而，反對(duì)意見(jiàn)依然會(huì)堅(jiān)定的認(rèn)為觀者所構(gòu)想的形像需要視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和前理解作為支撐，否則將不會(huì)呈現(xiàn)出具像化的形象。但是，通過(guò)實(shí)驗(yàn)我們似乎可以得到這樣一個(gè)信息：這種對(duì)偶然圖像的主觀想像不會(huì)受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規(guī)整的圖像想像為明確形象時(shí)所調(diào)動(dòng)的是一種眼睛的、視覺(jué)的本能。這種本能或天性使想象活動(dòng)為自身預(yù)先構(gòu)造了一個(gè)空間，對(duì)不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進(jìn)言之，無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行描述想像圖像就是棄絕了時(shí)間的延伸性，而將一切活動(dòng)牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規(guī)則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。

兩個(gè)極端

事實(shí)上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺(jué)行為對(duì)圖像的定義：觀者歸納、檢驗(yàn)圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評(píng)判。當(dāng)然，這種偶然特征使圖像在結(jié)構(gòu)、秩序中喪失自我的位置。同時(shí)就其內(nèi)部觀察而言，偶然圖像也沒(méi)有確定的載體，即視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)的載體。它不像一塊白色畫(huà)布被釘在畫(huà)框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進(jìn)行合理的構(gòu)圖。因此，偶然圖像丟失了一切準(zhǔn)則，它在觀者的眼中僅僅是現(xiàn)實(shí)存在，別無(wú)他意。既不是對(duì)原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經(jīng)濟(jì)、政治、法律、倫理、道德等等都無(wú)法束縛圖像的偶然性，也就無(wú)法將圖像擺放于結(jié)構(gòu)之中。偶然圖像的外延與連續(xù)性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進(jìn)而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫(huà)作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據(jù)了視覺(jué)的另一個(gè)極端，它以自身缺失符號(hào)性特征為指導(dǎo)成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對(duì)象的同時(shí)，使得自身的價(jià)值與意義體現(xiàn)在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中。也就是說(shuō)，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進(jìn)入視覺(jué)藝術(shù)作品欣賞過(guò)程，提示觀者偶然性存在于畫(huà)面之中。

如果觀者處于傳統(tǒng)經(jīng)典形象搭建的秩序中，無(wú)疑會(huì)遭受不同程度的限制，并且很難顯現(xiàn)出觀者的主體性。其實(shí)，這便是把觀看固定在“視覺(jué)接受”位置上體驗(yàn)圖像強(qiáng)迫與壓制的原因，“圖像嚴(yán)格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的空間感與時(shí)間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過(guò)程，深邃且不可觸及（遠(yuǎn)景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺(jué)壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺(jué)中時(shí)無(wú)能為力”。

也就是說(shuō)，這種遠(yuǎn)景與近境之間的分割在表現(xiàn)畫(huà)面空間感的同時(shí)，將觀者感覺(jué)的空間壓縮為平面。加之圖像堅(jiān)定不移的強(qiáng)調(diào)敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫(huà)面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫(huà)面秩序與其傳達(dá)之意。與此構(gòu)成鮮明對(duì)比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫(huà)布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內(nèi)在主體性的征程。

偶然圖像也就在面對(duì)經(jīng)典、秩序時(shí)成為啟發(fā)藥劑，其價(jià)值被應(yīng)用到觀看過(guò)程，使觀者意識(shí)到自我、主體以及感覺(jué)的存在。對(duì)古典畫(huà)作的觀看本應(yīng)是兩個(gè)極端碰撞的結(jié)果，也就是既明確符號(hào)系統(tǒng)的指導(dǎo)作用，又能夠有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)追尋主體性的路徑。現(xiàn)實(shí)卻展現(xiàn)出不同狀況，偶然性極為罕見(jiàn)的出現(xiàn)于觀看過(guò)程 或者對(duì)觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動(dòng)性，因?yàn)椤按笏摺毙枰源藫Q取自身的客觀性與科學(xué)性。象征秩序、符號(hào)體系同偶然性的對(duì)立就像皮爾斯•塞維安對(duì)可能性與隨機(jī)性的區(qū)分一樣，“可能性是數(shù)據(jù)，是一種可能的科學(xué)的對(duì)象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機(jī)性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學(xué)性的，而且尚未具備美學(xué)性”。

從中我們可以得知，大他者設(shè)定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發(fā)展方向以及觀看后對(duì)接受個(gè)體的影響，宗教繪畫(huà)正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學(xué)性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標(biāo)準(zhǔn)──“隨機(jī)、隨意地選擇一朵花，也就是說(shuō)，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個(gè)根本無(wú)法斷定特別的、美麗的，甚至無(wú)法斷定自我屬性的語(yǔ)境中。在此，觀者處于絕對(duì)化的自由狀態(tài)，可隨意挑選任何可利用的元素并進(jìn)行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導(dǎo)向一樣，偶然性也存在著無(wú)法調(diào)停的極端問(wèn)題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時(shí)提出：“在這種情況下，感覺(jué)是達(dá)到了，但感覺(jué)處于一種不可就要的、混淆一團(tuán)的狀態(tài)中”。

也就是說(shuō)，偶然圖像在給予觀者絕對(duì)自由感之時(shí)，并不存在美學(xué)性，它脫離了藝術(shù)的范疇，它構(gòu)成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點(diǎn)與觀者首次面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的情景相似，感觀上似乎面對(duì)的是某種偶然形象，但又被告知它是美學(xué)性的并帶有一定程度的視覺(jué)品味。觀者的恐慌便來(lái)源于自由、“混淆一團(tuán)”的狀態(tài)與美學(xué)性的沖突。標(biāo)準(zhǔn)與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫(huà)作本應(yīng)具有的形象化元素，并停留在觀者面前無(wú)聲的訴說(shuō)著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺(jué)藝術(shù)所蘊(yùn)含的觀者主體性。

秩序與與偶然性作為凝視的導(dǎo)引

斷言偶然性圖像最終引發(fā)的結(jié)果是由觀者主體性獨(dú)自決定的并不表明隨意構(gòu)成的任何圖像都會(huì)帶有藝術(shù)性、美學(xué)性。吉爾•德勒茲的“混淆一團(tuán)的狀態(tài)”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺(jué)藝術(shù)之中。這里發(fā)生的混亂不是由單純的偶然性構(gòu)成，也不在于純粹的秩序操控，因?yàn)槿魏我粋€(gè)極端都不會(huì)產(chǎn)生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權(quán)威，偶然性有著母性的寬容。兩個(gè)極端不會(huì)輕易交融在一起，它們都在所屬領(lǐng)域中確保自身良性運(yùn)轉(zhuǎn)。然而，其中的穩(wěn)定性與平衡性終究會(huì)被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認(rèn)歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當(dāng)個(gè)體在偶然性中意識(shí)到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號(hào)體系發(fā)問(wèn)，原有的整體結(jié)構(gòu)便會(huì)出現(xiàn)裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說(shuō)的超越符號(hào)性認(rèn)同，“……我們這里所要處理的是個(gè)人通過(guò)質(zhì)詢成為主體的過(guò)程。在這里個(gè)人是前符號(hào)的神話實(shí)體”。

觀看視覺(jué)藝術(shù)作品的前提中總會(huì)有符號(hào)的位置，它的存在使觀者被扣留在個(gè)體階段而無(wú)法成為主體。尤其面對(duì)古典畫(huà)作、經(jīng)典形象時(shí)，符號(hào)體系的歷史性定義使得一切成為必然?，F(xiàn)在，我們可以確定的給出視覺(jué)藝術(shù)中的偶然性以及偶然圖像對(duì)于觀者的意義：它提示觀者個(gè)體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權(quán)利、地位，它以自身為手段帶領(lǐng)觀者偶爾走出符號(hào)體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個(gè)體質(zhì)詢父權(quán)提供了驅(qū)動(dòng)力。個(gè)體質(zhì)詢過(guò)程的隱性起點(diǎn)是偶然狀況的發(fā)生，而顯性起點(diǎn)則是傳統(tǒng)秩序例行公事。那么，理解這一過(guò)程就必須從經(jīng)典圖像開(kāi)始。

對(duì)傳統(tǒng)秩序中經(jīng)典圖像的理解時(shí)常會(huì)被設(shè)想為一種類似于解密的過(guò)程，就像丹•布朗的著名小說(shuō)《達(dá)•芬奇密碼》一樣，繪畫(huà)作品總是蘊(yùn)藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節(jié)最為精彩——通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)手段、宗教知識(shí)、符號(hào)性指認(rèn)以及典型形象的比較而得出畫(huà)中的圣約翰其實(shí)是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構(gòu)造了主人公的超強(qiáng)理解能力，同時(shí)也展現(xiàn)出大眾對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品的普遍認(rèn)識(shí)：畫(huà)面本身只不過(guò)是一個(gè)謎面、一種表象，所看到的并非繪畫(huà)所要表達(dá)的真實(shí)情景。也就是說(shuō)，觀看是解決問(wèn)題、解開(kāi)謎面的過(guò)程，當(dāng)答案最終揭曉之時(shí)就是觀者直面符號(hào)體系、象征秩序的時(shí)候。因此，基于對(duì)各種符號(hào)性表征的熟識(shí)，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

這里對(duì)立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關(guān)畫(huà)作的知識(shí)與背景，如果希望從畫(huà)面設(shè)置的謎題中成功突圍就必須在實(shí)際觀看中增加知識(shí)的積累。我們?cè)诟鞣N視覺(jué)藝術(shù)展覽中經(jīng)常會(huì)看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊(cè)與畫(huà)作一一對(duì)照。事實(shí)上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒(méi)有一項(xiàng)委任或授權(quán)，沒(méi)有責(zé)任與義務(wù)走向符號(hào)體系的本來(lái)面目。他們?cè)诤醯氖侵刃虮硐?，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家、史學(xué)家的語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)中很難有“美”的位置，因?yàn)樗麄兏诤醯氖墙饷芏切蕾p。

正如詹姆斯•艾爾金斯所說(shuō)的，“在藝術(shù)領(lǐng)域，美幾乎等同于蒼白，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品很美，就是像說(shuō)一個(gè)人好看。這意味著更加強(qiáng)烈、更突出的特征都被忽略了。從事創(chuàng)作的藝術(shù)家更鄙視這個(gè)詞，你可能在一個(gè)藝術(shù)家的工作室中參觀了幾個(gè)月，才偶然聽(tīng)到這個(gè)詞，可能會(huì)在瞬間說(shuō)出，似乎使用這個(gè)詞并不恰當(dāng)，它的表達(dá)效果顯得蒼白”。

如果“美”讓我們覺(jué)得其結(jié)果最終導(dǎo)致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因?yàn)榫哂辛俗銐虻奈Χ刮覀兺鼌s了其結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關(guān)行業(yè)的工作者，大眾依然會(huì)延用這個(gè)辭藻。這便證明了從業(yè)者并不以“美”為準(zhǔn)則，或者說(shuō)不以感官享受或感覺(jué)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是更加傾向于對(duì)其結(jié)構(gòu)中的諸事項(xiàng)進(jìn)行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術(shù)家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價(jià)值等等，才可能博取他們熱情的回應(yīng)。如此而言，無(wú)論艾爾金斯還是他說(shuō)描述的藝術(shù)工作者，本質(zhì)上都沒(méi)有脫離恒定的秩序，都在表達(dá)著符號(hào)體系的聲音。因此，《達(dá)•芬奇密碼》從未因曲解畫(huà)面的“美”遭受批判，而是對(duì)畫(huà)面的闡述──知識(shí)層面中產(chǎn)生的誤解──引來(lái)了眾多非議。可以說(shuō)，它們都是在符號(hào)秩序下原地打轉(zhuǎn)，就像人文科學(xué)之中從沒(méi)有過(guò)某種絕對(duì)化真理一樣。傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)及理論就是符號(hào)化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態(tài)，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標(biāo)準(zhǔn)或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨(dú)有的魅力。

秩序與偶然性的結(jié)合就是“凝視”的發(fā)源地，它既充分展示了觀看個(gè)體對(duì)主體性的追尋，也保持了與符號(hào)體系的聯(lián)系。任何極端化形式，不是將視覺(jué)藝術(shù)排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對(duì)觀者產(chǎn)生真值意義。因?yàn)槟暿窃诜?hào)化客體的環(huán)境中通過(guò)對(duì)偶然性的認(rèn)知反向與客體進(jìn)行互動(dòng)。它不是靜止的、不變的，而是在兩個(gè)極端之間肆意游走，一旦激發(fā)了凝視狀態(tài)，便會(huì)使之具有客觀載體。如此，才能將符號(hào)、秩序與偶然性合理的縫合起來(lái)。需要明確的是，凝視的縫合帶來(lái)了新層面，同時(shí)也帶來(lái)了新層面上的運(yùn)轉(zhuǎn)方式以及標(biāo)尺。這便是雅克•拉康“超越認(rèn)同（較高層面的欲望圖）”所勾畫(huà)出來(lái)的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個(gè)必要前提：如何能夠?qū)⒛暭ぐl(fā)出來(lái)，使之成為現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個(gè)必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無(wú)法抹殺偶然性在觀看畫(huà)作時(shí)的重要價(jià)值。偶然因素在觀看過(guò)程中的職責(zé)就是直接引發(fā)觀者的詢問(wèn)：“為什么我是你[大他者]說(shuō)我是的事物”。

我們從現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中看到了凝視和偶然性

正是在觀者的質(zhì)詢中，主體性像畫(huà)作一樣展現(xiàn)著自我。雖然這種主體性圖像（由凝視與偶然性引導(dǎo)的圖像）不具備一般意義上的客觀性與必然性，但是我們?nèi)匀荒軌蛎黠@感覺(jué)到它的存在。阿瑟•阿薩•伯杰給出的一系列圖片似乎能使觀眾生發(fā)出一種明顯異于繪畫(huà)外表又不完全指向觀者的感覺(jué)——它們不像以往的經(jīng)典作品那樣一目了然，也不像偶然圖像那樣可隨意處置。事實(shí)的確如此，其原因在于這些作品或多或少的帶有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代藝術(shù)作品正是不斷制造偶然性，而觀看作品時(shí)必然要求觀者進(jìn)入凝視狀態(tài)。換言之，與觀看傳統(tǒng)圖像不同，現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)需要以凝視作為觀看的開(kāi)始。凝視代表了觀看現(xiàn)代藝術(shù)作品的基本方式──與固有的、傳統(tǒng)有觀看引發(fā)思維邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的模式相對(duì)，即批判權(quán)威觀念下從圖像達(dá)致思維的既定程式。凝視在觀看過(guò)程中沖破符號(hào)限制并使觀看觀者獲取主體性，同時(shí)作為觀看的新層次創(chuàng)造出藝術(shù)之于人類原有價(jià)值的增值部分。艾倫•高恩斯為視覺(jué)藝術(shù)定義了四種功能，即“替代性想像;幻覺(jué);確信和說(shuō)服;美化”，“首先，事物因需被保留下來(lái)時(shí)，藝術(shù)就創(chuàng)造出圖像來(lái)替代原物;其次，藝術(shù)創(chuàng)造出圖像或造型（包括圖片），部分或者全部生動(dòng)地記敘或記錄事件……第三，藝術(shù)創(chuàng)造出圖像，將造型和觀點(diǎn)相結(jié)合建立基本理念或?qū)崿F(xiàn)社會(huì)理想（通常在只是流行于一時(shí)的媒介中）;最后，藝術(shù)愉悅眼睛或滿足大腦從而美化世界”。

事實(shí)上，這里所描述的僅僅可以作為視覺(jué)領(lǐng)域中圖像所應(yīng)履行的職責(zé)，這是本職工作。我們可以將其簡(jiǎn)化為兩個(gè)基本功能，即圖象作證歷史和圖像作為媒介，依然處于符號(hào)系統(tǒng)操控中。如果說(shuō)這種語(yǔ)境與圖像的職責(zé)就是視覺(jué)藝術(shù)所發(fā)揮的作用，那么便會(huì)不再需要藝術(shù)的歷史。因?yàn)樗粌H擁有固定的模式和明確的線索，同時(shí)它的價(jià)值與貢獻(xiàn)自人類社會(huì)產(chǎn)生了視覺(jué)藝術(shù)之后便不應(yīng)改變。我們所說(shuō)的凝視創(chuàng)造出的價(jià)值增值已經(jīng)超越符號(hào)、結(jié)構(gòu)，也超越了視覺(jué)藝術(shù)的本體論，它從圖像與大眾之間的聯(lián)系中歸還了大眾觀看的權(quán)利，歸還了被符號(hào)秩序所占用的主體性。藝術(shù)家的創(chuàng)造不再拘泥于作品本身的物質(zhì)性、社會(huì)性、歷史性、符號(hào)性、闡釋性等等，而是轉(zhuǎn)化為一個(gè)過(guò)程，即觀者自我完善的過(guò)程。這種從人類視角發(fā)起的視覺(jué)藝術(shù)人性化探索是觀者主體性的具像化過(guò)程，也是最具質(zhì)感的人性化過(guò)程。當(dāng)然，偶然性始終都僅能作為參照物，它只是在象征秩序中時(shí)常出現(xiàn)于觀者面前的提示。進(jìn)入凝視層次之后偶然性就不在具有這種效應(yīng)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)從或多或少的相信偶然性轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)偶然性的使用。與此同時(shí)，文章通篇都站在抵抗符號(hào)體系的立場(chǎng)，但并非完全意義上的否定。任何想像性活動(dòng)都是對(duì)現(xiàn)有基礎(chǔ)的超越?，F(xiàn)代性、凝視都是對(duì)固有秩序的質(zhì)詢，如果沒(méi)有它的存在也就失去了反叛的對(duì)象。