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舞蹈是表演藝術(shù)，是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)，也是天人合一的協(xié)奏曲。賈拉路丁·魯米詩云：“你跳舞時，整個宇宙也在跳舞。”《列子·湯問》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。”《易·系辭上》：“鼓之舞之以盡神。”追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩歌、音樂結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

不言而喻，作為一種藝術(shù)樣式，舞蹈構(gòu)成于“許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。”總體來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術(shù)的生成與發(fā)展，恰恰又是舞蹈藝術(shù)本身的時間與空間特征的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間范圍內(nèi)，依循藝術(shù)發(fā)展的時間線索來探究它的時空關(guān)照問題。

一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性

舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達(dá)到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達(dá)到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的。

我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當(dāng)時他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”。可見當(dāng)時舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平，否則是達(dá)不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權(quán)盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達(dá)神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是傳說中的商代大知識分子，天文學(xué)家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗?fàn)幘瘢?jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術(shù)形式，受到了時間的考驗。它被融入了當(dāng)時的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因為這一發(fā)展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當(dāng)時還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。

漢代是我國歷史上統(tǒng)治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個集大成時代，“百戲”是當(dāng)時最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》。考察歷史我們會發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長嬰》的源頭。《bǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是執(zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)。《鐸舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。

大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽儯梢哉f是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當(dāng)時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。

文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的。縱觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達(dá)到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時間性特征，就無法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。

二、舞蹈藝術(shù)的空間特征

社會學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級向高級逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達(dá)到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。

舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動、宗教信仰等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當(dāng)推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈傳統(tǒng)，北方因為多是胡族統(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。

南朝宋武帝時代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南。《清商樂》原是漢魏時在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。

在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時，更是盛極一時。當(dāng)然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。