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自19世紀上半葉開始，歐洲聲樂進入了第二次黃金發(fā)展期，這期間美聲唱法在廢除閹人歌手的基礎(chǔ)上得到了長足的發(fā)展，尤其是男聲的發(fā)展也打開了歌劇領(lǐng)域發(fā)展的新局面，更進一步推動了歌劇的創(chuàng)作。在意大利，歌劇的創(chuàng)作風格歷經(jīng)羅西尼、多尼采蒂、貝利尼等人的正歌劇與喜歌劇后，逐步發(fā)展到代表真實主義思潮的威爾第和普契尼歌劇，可以說，整個19世紀歌劇創(chuàng)作、演唱技巧等方面都得到了較大的拓展，演唱人才輩出，出現(xiàn)了“輝煌唱法”，藝術(shù)創(chuàng)造方面充溢著生機勃勃的創(chuàng)新精神。在這一時期中，就作品對后世的影響力、藝術(shù)價值而言，以威爾第和普契尼尤為突出。就此，筆者想對普契尼歌劇的藝術(shù)特點及演唱處理兩大層面做深入研究，在真正認知普契尼人性特點的基礎(chǔ)上，對聲樂演唱和聲樂教學提供有價值的理論依據(jù)。

一、普契尼歌劇的藝術(shù)特點

眾所周知，從宏觀層面來看，普契尼的多部歌劇作品雖不乏浪漫主義的寫作手法（如人們所熟知的歌劇《蝴蝶夫人》中注入了日本音調(diào)體系），但是一直以來人們都把他的作品歸為“真實主義”思潮影響下的產(chǎn)物。在筆者看來，僅僅停留在對普契尼這一層面的認知并不全面和深入，且不能簡單地把他的作品歸為“真實主義歌劇”。要探究普契尼歌劇的藝術(shù)特點張志英需要從他個人所處的社會環(huán)境、歷史文化特點、創(chuàng)作的心理根源與性格特征等方面加以剖析。在本文中，筆者試圖將普契尼的歌劇創(chuàng)作分為兩個時期，分而探究其藝術(shù)特點。

1.米蘭生活期間（1883—1891）1880年11月底，普契尼成功地通過了米蘭音樂學院的入學考試，自此開啟了他在米蘭學習和創(chuàng)作生活的生涯。在這一時期，意大利已經(jīng)完成統(tǒng)一，國內(nèi)的民族解放運動斗爭時代已經(jīng)結(jié)束。在文學創(chuàng)作風格上開始崇尚“左拉”的風格，出現(xiàn)了反對浪漫主義的“真實主義”思潮。所謂“真實主義（Verismo）是指意大利歌劇的‘現(xiàn)實主義’學派，追隨文學上‘左拉’的風格，其題材常常是當代的、悲慘而真實的。例如《鄉(xiāng)村騎士》《費朵拉》《外套》等。一些真實主義的歌劇，并非是真實主義的，很難劃清界限。”①這在普契尼的歌劇創(chuàng)作特點上體現(xiàn)得尤為明顯。米蘭生活期間普契尼創(chuàng)作了《群妖圍舞》《埃德加》《曼儂萊斯科》三部歌劇，其中《曼儂萊斯科》是最成功的一部，至今仍在歌劇舞臺上盛久不衰。前兩部相對而言雖然存在不足之處，但是卻為普契尼后面的歌劇創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在《群妖圍舞》和《埃德加》中所出現(xiàn)的主題，在日后的《藝術(shù)家的生涯》《圖蘭朵》等歌劇中都有所運用。如前文所述，19世紀下半葉歌劇的發(fā)祥地意大利，在歌劇創(chuàng)作風格上也經(jīng)歷了一次較大范圍的變革。其中瓦格納的樂劇創(chuàng)作對意大利作曲家在歌劇創(chuàng)作上有著重要的影響，如普契尼在米蘭生活期間的早期作品就受到了瓦格納樂劇理論的影響，在《群妖圍舞》中“交響樂的大肆炫耀以及象征性動機的運用，都令人想到他的典范瓦格納”②。然而正是在這三部歌劇中普契尼也形成了自己獨特的創(chuàng)作特色，他對旋律的獨特駕馭能力也影響了同時代的作曲家們，如馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中的一段旋律就直接挪用了普契尼《群妖圍舞》中的一段。由此筆者認為，這一時期普契尼的歌劇創(chuàng)作雖然也存在諸多不成熟之處，如交響樂和戲劇的平衡問題沒有得到完美的解決，但是他卻開創(chuàng)了歌劇創(chuàng)作的新風格，即真正意義上的注重聲樂旋律和戲劇、交響樂相結(jié)合的歌劇創(chuàng)作風格。

2.托雷生活期間(1892—1924)普契尼的一生主要在米蘭和托雷生活，托雷是他后期歌劇創(chuàng)作的主要地方。克萊門斯霍斯林格爾在《普契尼》一書中提到：“長達三十年，普契尼一直對托雷情有獨鐘，從《藝術(shù)家的生涯》到《圖蘭朵》最初的構(gòu)思，幾乎所有的歌劇都是在這兒創(chuàng)作完成的。”③自《曼儂萊斯科》之后，普契尼的創(chuàng)作已漸入成熟，無論是歌劇題材的選擇、戲劇結(jié)構(gòu)的安排上，還是在人物性格的刻畫上，都臻于佳境。《藝術(shù)家的生涯》演出的成功，也使普契尼在繼威爾第之后成為意大利歌劇界的領(lǐng)軍人物。這一時期，意大利境內(nèi)的真實主義思潮愈演愈烈，雖說大部分真實主義作曲家們注意到了從大眾生活中去尋找歌劇的題材，但其音樂強調(diào)狂野、放蕩的特點，并沒有擺脫對威爾第和瓦格納音樂創(chuàng)作手法的依賴，所以真實主義思潮在音樂上并沒有給意大利歌劇帶來新的氣息。然而，普契尼并沒有隨波逐流，無論在題材的選擇上還是音樂的創(chuàng)作上都并沒有刻意去追求潮流，而是根據(jù)自身的喜好進行創(chuàng)作。尤其是在經(jīng)過《埃德加》選材的失敗后，普契尼在每一次歌劇創(chuàng)作之前，都會在題材和戲劇結(jié)構(gòu)上傾注巨大的努力。在音樂創(chuàng)作上，他對戲劇場面的烘托、人物性格的刻畫上都有著自己獨特的音樂語言，如對平行四度、平行五度、固定音型的運用，通過齊奏的弦樂器加強如歌的旋律，短小精辟的動機使用等。而對于愛情主題的渲染也是普契尼歌劇的主要組成部分，以他創(chuàng)作的《藝術(shù)家的生涯》可以看出普契尼的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作達到了他對歌劇理解的頂峰。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和19世紀末20世紀初新音樂對音樂藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊，普契尼的歌劇創(chuàng)作一度進入了中斷和迷茫期，然最終通過《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》的創(chuàng)作，使得他雖然對新音樂潮流敬而遠之但依然獲得了巨大的成功，同時也使他在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作晚期獲得了名譽和財富的雙豐收。在藝術(shù)創(chuàng)作上他對異國音樂元素的運用以及對于男、女高音詠嘆調(diào)的獨特旋律旋法技巧等的熟知，都使得他在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作上獲得成功的同時，也為意大利作曲家開辟了一條完全不同于瓦格納和威爾第的新的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作之路。綜上所述可知，普契尼歌劇藝術(shù)的特點是在遵循意大利重視旋律的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，將真實主義手法與浪漫主義融合在一起的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作。其旋律哀婉、憂郁，在旋律起伏不大的前提下，清新的旋律線條、異域的和聲色彩等構(gòu)成了普契尼歌劇詠嘆調(diào)的主要藝術(shù)風格和特點，這一點與普契尼的所謂“托斯卡尼尼的憂郁”性格有關(guān)，也是他歌劇創(chuàng)作的主要心理根源，這些在《托斯卡》《西部女郎》和《圖蘭朵》等劇目中都有所體現(xiàn)。他尤其擅長人物性格的刻畫，特別是對于女高音人物性格的刻畫，如像“咪咪”一樣溫柔、善良的女性是普契尼心目中的理想女性。他作品所體現(xiàn)出的真實主義一面，筆者認為正是表現(xiàn)在他將自己的生活理想化地融入到歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作中，如《藝術(shù)家的生涯》的創(chuàng)作。而他所開辟的意大利歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的新道路，正是建立在屬于他自己的音樂語言基礎(chǔ)上—模進、平行四度、平行五度的連續(xù)使用和短小精煉的音樂動機、異國和聲色彩的獨特運用等。

二、普契尼歌劇的演唱處理

筆者認為，演唱處理應(yīng)該包括對歌曲的理解、旋律的掌握、曲式結(jié)構(gòu)的分析、歌曲情感的表達和對歌劇詠嘆調(diào)中劇情、人物性格的解讀等。聲樂演唱藝術(shù)一直以來都強調(diào)聲情并茂，正如俞子正等人在《聲樂教學論》中所言：“通過聲音的變化為媒介、手段，傳達美和情感，這才是聲樂的真正意義。”④歌劇是聲樂演唱藝術(shù)中的一種重要形式，是在以演唱為主的基礎(chǔ)上，將交響樂、戲劇情節(jié)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的一種綜合藝術(shù)形式。因此在演唱歌劇詠嘆調(diào)時，不但需要聲樂演唱技巧為支撐，而且還要兼顧將人物的性格特征、劇情融入演唱當中，此外還需要體現(xiàn)其作品的時代特征。如在演唱莫扎特的歌劇《唐璜》中采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》時，不但要體現(xiàn)采琳娜的善良、溫柔，而且還要表現(xiàn)出她在面對馬塞托的責罵時內(nèi)心潛藏的愧疚與哀憐，并且演唱時始終要貫穿古典主義倡導(dǎo)的勻稱、均衡的聲線美。而在演唱普契尼的歌劇時，正如前文所述的他在歌劇創(chuàng)作藝術(shù)特點上，融入了真實主義與浪漫主義兩種手法，即便是在真實主義題材的歌劇上，他使用的一些藝術(shù)創(chuàng)作手段與浪漫主義的寫作手法也有很大關(guān)聯(lián)。在對于人物性格的刻畫上（尤其對于女性的刻畫）則偏愛對愛情忠貞然而又受到欺騙、凌辱的柔弱善良女性，因此愛情主題鮮明。在演唱時，尤其要注意旋律的橫向伸展及強弱的對比發(fā)展。如《托斯卡》中的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》，這個唱段是托斯卡在得知愛人卡瓦拉多西的生命只剩下一個小時之際所唱的一首著名詠嘆調(diào)。該詠嘆調(diào)情深意切，采用熱情而緩慢的行板表達了托斯卡此時此刻內(nèi)心的痛苦和對愛情的向往、忠貞。全曲貫穿了普契尼的典型旋律特征：模進式的下行旋律音調(diào)。

需要注意的是，在演唱時要處理好每一句的強弱對比，如歌曲的開始要軟起音，第二句的“Vissidamore”在強弱上要比第一句唱的強一些。在音色的表現(xiàn)上可以稍微暗一些。在聲樂技巧的運用上，除了聲音的高位置外，氣息在深深的支點支持下，還需要具有流動性。只有這樣才能把意大利人的特有熱情以及托斯卡的內(nèi)心情感表達得淋漓盡致。由于普契尼“托斯卡尼尼的憂郁”式的創(chuàng)作心理根源，其愛情、死亡、折磨等歌劇主題成為他作品的典型藝術(shù)特點。如《托斯卡》《西部女郎》《圖蘭朵》《藝術(shù)家的生涯》等作品，即使在喜劇類型的歌劇創(chuàng)作中，他的這種哀怨、憂郁的旋律線條仍會有所體現(xiàn)。如在《賈尼斯基基》中勞萊達的詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》，雖然采用了輕松活潑的拍，多愁善感的旋律特征仍然閃現(xiàn)其中。在演唱時除了需要注意強弱的對比性以外，對高音的處理也是演唱普契尼歌劇作品區(qū)別于其他真實主義作曲家作品的獨特特征。曲中連續(xù)的兩個小字二組的降a不能唱得太夸張，要稍微含蓄一點，因為這里只是為了表現(xiàn)勞萊達此時此刻激動的心情。而在該句末的小字二組的f音和整曲最后一句的小字二組降a上，要在聲音的高位置上弱唱，從而把勞萊達的人物形象、內(nèi)心的憂傷及向父親表達自己對愛情生活的向往表現(xiàn)得恰到好處。這種演唱上的處理方法在他的其他作品中也比較多見，這也是演唱普契尼這類以抒情見長的聲樂作品時，需要掌握的特殊聲樂演唱技巧。另外值得一提的是，無論在演唱狀態(tài)上還是演唱風格上，普契尼的作品與他同時代的作曲家的作品有著顯著的區(qū)別，如果用演唱萊翁卡瓦洛創(chuàng)作的《穿上戲裝》的演唱狀態(tài)和風格來演唱普契尼的作品，那么必然破壞了普契尼對于人物形象的塑造以及人物內(nèi)心情感的抒發(fā)，使得人物形象支離破碎、面目全非。對于普契尼筆下人物在音色的表現(xiàn)上，要把握好深沉、濃郁的特點。如《托斯卡》中卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》和《西部女郎》中約翰遜的詠嘆調(diào)《她還在相信》，這兩首詠嘆調(diào)在音色的處理上都具有這種特點，所以在高音及高潮部分的處理要更加細膩。

總之，在普契尼歌劇作品的演唱處理上要抓住“抒情性”這一情感表達主線，無論對于男高音還是女高音而言，都要在演唱中實現(xiàn)聲情并茂和準確塑造人物形象、性格，而不能簡單按照真實主義的藝術(shù)特性來處理。此外，對于作曲家所處的歷史文化環(huán)境、創(chuàng)作心理根源以及個人性格特征等方面進行的剖析，也有利于歌者更加全面理解、掌握作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)特點，從而能夠真正在全面認知、理解音樂藝術(shù)作品創(chuàng)作特點的基礎(chǔ)上，更好地實現(xiàn)“二度創(chuàng)作”的藝術(shù)價值。