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第1篇

【論文摘要】：對"音樂作品"在不同歷史時期有不同理解的特點決定了我們不能籠統地選擇面對它的具體方式。采用何種面對"音樂作品"的方式取決于多方面因素。

一、首先取決于接受者的出發點

接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發

樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發

可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。

三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體。可見，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。

2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。

六、總結

"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻

[1]《音樂美學譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學院出版社,2003年12月,第一版.

第2篇

主題是一部影視作品的靈魂，沒有主題，就是我們常說的“跑題”了，而主題音樂它可以說是影視作品的主導，必須要具備影視作品的審美作用。一部優秀的影視作品，通過主題音樂的畫龍點睛、烘托渲染，往往就會撼動觀眾的心靈。由許鏡清作曲的《西游記序曲》作為《西游記》的主題音樂是一個典型的例子。這首曲子是沒有歌詞的，沒有歌詞的曲子在揭示劇情方面不占優勢，需要觀眾視覺、聽覺結合的聯想。但是這首曲子不一樣，《西游記》作為四大名著，有很大一部分讀者觀眾，他們了解劇情內容，怎樣才能更好的突出主題，吸引觀眾？《西游記序曲》不僅有著濃烈的民族風格，又有20世紀80年代的摩登感，有很多種配器，結合了打擊樂、電子樂、民樂、交響樂等很多要素，混搭卻不混亂。開篇就是音效，開門見山，結合原著的聯想，給觀眾的感覺就像猴子蹦了出來，拉開了整個影視作品的序幕。第37秒的時候，動感的打擊樂以及電腦制作的音樂特效伴隨著主旋律的浮出，配合著畫面以及原著基礎，觀眾可以感受到這部影視作品的總基調了，是悲傷是憂郁？是大氣磅礴還是小家碧玉？觀眾感受到的是唐僧帶領著三個徒弟歷盡艱辛取得真經的堅定不移！是他們服妖降魔經歷了九九八十一難背后的辛酸苦難！脫離原著，觀眾只聽音樂看電視劇，這個音樂也可以把觀眾帶到一個特定的情境氛圍當中。《西游記序曲》作為主題音樂，在劇中也多次的出現，形成了貫穿發展的延續性。

二、音樂可以刻畫人物

在影視作品中，塑造人物形象的關鍵有很多，人物可以通過例如面部特征、氣質、語言、思維、道德傾向等等塑造表現出來，這些是可以借助外力的，例如選角、化妝以及演員的表演。可是怎樣才能讓這個人物形象活起來？音樂可以彌補，因為在影視作品中如果沒有音樂，觀眾就沒有聽覺上的感受，無法豐富對人物的認識。一些音樂是可以概括劇中人物形象的。在《西游記》第3集“大圣鬧天宮”中出現過兩首插曲《大圣歌》、《生無名本無姓》，這兩首歌曲就刻畫了孫悟空這個人物的形象。《大圣歌》的歌詞是這樣的：“哈……騰云駕霧，追逐閃電，一個跟頭，十萬八千，火眼金睛，銅頭鐵肩，威風凜凜，大圣齊天。說什么，艱險磨難，怕什么，鬼怪神仙。扯開如意金箍棒，打他個地覆天也翻！強者為尊應讓我，英雄只此敢爭先，一腔熱血一身膽，不知退后總向前。”《生無名本無姓》的歌詞是這樣的：“生無名本無姓，天造地就有精靈有精靈，來無影去無蹤，千錘百煉見真功見真功。闖東海，鬧龍宮，鬼神懼，天地驚，身披旋風，火眼金睛，齊天大圣孫悟空”。這兩首歌短短的幾句歌詞，高度概括了孫悟空的形象，他聚天地精華而生，天性爛漫淘氣，但又歷經八九載，求學好問，練就一身的本領，這也為他接下來的降妖伏魔做了鋪墊；他率性而為，追求自由，他任意妄為，不受勢力的束縛，所以他大鬧天宮，搶走定海神針；他正義大膽，愛恨分明，不懼艱辛險阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧誤解他，就算取經之路漫長危險，他也一路陪著唐僧走完了。孫悟空這個形象所帶來的正能量，也是整部影視作品所突出的重點。在電視劇第7集“計收豬八戒”中的插曲《豬八戒背媳婦》歌詞詼諧搭配著四二拍歡快的曲調。這首歌曲雖然不如刻畫孫悟空的兩首插曲般鮮明，但是從曲調、風格方面可以突出豬八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老實又愛耍小心眼，整個形象在影視作品中具有濃厚的喜劇色彩。三、音樂可以抒感、挖掘內心世界人的情感是復雜多變的，喜、怒、哀、樂，在影視作品中所謂的情感戲也很難掌握，人內心深處的情感是很隱秘的，要自然而然的情感外漏，畢竟有別于舞臺劇，演員過分夸張的表演會讓作品看起來“假惺惺”。怎樣才能讓觀眾感受到劇中人物的內心世界呢？音樂起了巨大的作用，它可以把人物的情緒外化，通過觀眾的內心體驗和情感聯想表達出來。音樂，是聽覺的藝術，其實就是在抒發人的感情，在影視作品中，跟具體的故事情節相結合，把人物的情感豐滿起來，暗示人物的內心活動，讓觀眾可以更好的理解和欣賞影視作品。在《西游記》第16集“趣經女兒國”中，插曲《女兒情》反復出現過。唐僧取經時路過女兒國，女兒國的國王在大殿與唐僧有了一面之緣。歌曲第一次出現時是在國王的夢中，與唐僧策馬奔騰，優美的曲調暗含了國王的情愫，表達了她的愿望。在影片第33分鐘時女兒國的國王攜唐僧游御花園時第二次出現了這首歌曲“……說什么王權富貴，怕什么戒律清規，只愿天長地久，與我意中人兒緊相隨……”，就是這樣一首歌曲，借助歌詞來“直抒胸臆”唱出了女子的情義，唱出了對唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配著婉轉的曲調，結合著御花園的美景，浪漫動人。第三次出現時是國王邀請唐僧去她寢宮，女王的盛情難卻，唐僧的竭力自制，都在這樂曲中被表達得淋漓盡致，直到唐僧的最后四個字：若有來生……就是這樣一首樂曲，暗含了許多種難以言喻的感情，有一些話，有一些情感直白的表達出來會使作品覺得庸俗，而用音樂去表達會更加的合適。

四、音樂可以渲染氣氛、烘托環境

第3篇

關鍵詞：接受者；音樂作品；接受方式的選擇

一、首先取決于接受者的出發點

接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發

樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發

可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。

三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體。可見，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。

"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。

2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。

六、總結

"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻

[1]《音樂美學譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學院出版社,2003年12月,第一版.