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第1篇

“創(chuàng)作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創(chuàng)作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創(chuàng)作既包含繪畫創(chuàng)作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代主旋律，實(shí)際上是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少地在作品中反映當(dāng)下時(shí)代精神面貌與問題的某些特征和本質(zhì)方面的首創(chuàng)性創(chuàng)作行為。幾萬年前，古人們?cè)诙纯咧谢驇r壁上，用粗壯而簡(jiǎn)潔的線條勾畫出動(dòng)物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始?xì)庀⒑蜕顨庀ⅰＶ惺兰o(jì)，基督教的影響占統(tǒng)治地位，決定了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)也具有濃厚的宗教色彩，充當(dāng)上帝和教會(huì)的代言人的角色。當(dāng)時(shí)有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀(jì)的藝術(shù)正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復(fù)興時(shí)期，在經(jīng)歷了封建教會(huì)勢(shì)力一千年的統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對(duì)神性，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人生依附，使文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)更具有人文主義精神。現(xiàn)在，藝術(shù)更是以廣泛的、多元的切入點(diǎn)關(guān)心、參與社會(huì)發(fā)展，關(guān)注諸多社會(huì)問題。

作為繪畫創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家，離不開他們所生活的這個(gè)世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術(shù)作品在某種方式上都是藝術(shù)家生活和工作其中的那個(gè)世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價(jià)值就在于它和現(xiàn)實(shí)的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術(shù)早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據(jù)，它說明繪畫之所以成為藝術(shù)并不在于它和現(xiàn)實(shí)事物有一種相似性，并由這種相似性產(chǎn)生一種似真幻覺。但是過去很長一段時(shí)間內(nèi)，尤其是在藝術(shù)教育中，過多地強(qiáng)調(diào)如何客觀地如實(shí)描寫，致使不少人掉進(jìn)自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業(yè)已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經(jīng)說：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸赖牟牧蟻砉ぷ鞑拍苁谷肆私猓凰彩亲匀坏闹髟祝驗(yàn)樗怪耸赖牟牧戏乃妮^高的意旨，為著較高的意旨服務(wù)。”畢加索有一次對(duì)他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當(dāng)我在楓丹白露森林漫步時(shí)，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發(fā)泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點(diǎn)卸下他那感覺和視覺上的重負(fù)而已。”這起碼可以說明，繪畫創(chuàng)作源于主題世界的心靈和精神那種最內(nèi)在力量的強(qiáng)烈追求，在這點(diǎn)上，古希臘的畫家就已經(jīng)注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。

繪畫創(chuàng)作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術(shù)概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創(chuàng)作者個(gè)體潛意識(shí)中的具有獨(dú)特創(chuàng)造性的心理與思維活動(dòng)。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發(fā)生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個(gè)神在我們心中主宰著。”這是因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，創(chuàng)作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發(fā)泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動(dòng)了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實(shí)際上，也是闡述客觀世界引發(fā)的主觀感受。然而，不同的人在不同的環(huán)境下感受不同，即使是同一人在同一環(huán)境下也難于重復(fù)兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個(gè)體，任何人也沒有直接進(jìn)入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內(nèi)省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產(chǎn)生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構(gòu)筑。

繪畫創(chuàng)作的過程在于它的不可預(yù)計(jì)性，凡能預(yù)計(jì)其未來效果的活動(dòng)都不是真正的創(chuàng)作活動(dòng)。在真正的創(chuàng)作活動(dòng)中，如果開始并不知道最后的作品會(huì)是什么樣的，甚至到工作臨近結(jié)束時(shí)，仍然不知道其結(jié)果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結(jié)束的目標(biāo)前進(jìn)，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動(dòng)方能稱為創(chuàng)作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時(shí)為創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)所有部分建立起它們明確的關(guān)系，對(duì)我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補(bǔ)充一筆時(shí)，它就意味著完成時(shí)刻到了。”由此，我們可以知道，當(dāng)藝術(shù)家停止思考怎樣去改善他們的作品時(shí)，就意味著創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)束。

參考文獻(xiàn)：

第2篇

【論文摘要】裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點(diǎn)、線、面。點(diǎn)、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號(hào)和圖形的特性，體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時(shí)點(diǎn)、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。

裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點(diǎn)。同時(shí)裝飾繪畫又有其自身的獨(dú)特性，通過畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過多種材料的制作，運(yùn)用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因?yàn)橥瑢儆诶L畫藝術(shù)的范疇，所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點(diǎn)空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點(diǎn)、線、面的價(jià)值和意義，它們?cè)诋嬅嬷邢鄬?duì)于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達(dá)畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進(jìn)一步明確它們?cè)诒磉_(dá)畫面主題時(shí)的各自差異，同時(shí)對(duì)于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。

1裝飾繪畫簡(jiǎn)介

裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨(dú)特的藝術(shù)語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個(gè)門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時(shí)期的彩陶藝術(shù)，以及夏、商、周時(shí)期的青銅紋飾，秦漢時(shí)期的瓦當(dāng)和畫像紋樣，漢唐時(shí)期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時(shí)的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強(qiáng)勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對(duì)自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時(shí)代的烙印，而點(diǎn)、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時(shí)代的氣息，是研究某個(gè)歷史時(shí)期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過對(duì)裝飾畫面中的語言表達(dá)因素的研究，對(duì)于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個(gè)課題。

2點(diǎn)、線、面的特性和功能

點(diǎn)、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運(yùn)用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時(shí)說點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位，它們具有符號(hào)和圖形的特性，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點(diǎn)、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因?yàn)樗鼈兪且曈X元素的一部分，永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實(shí)的在畫面上向人們?cè)佻F(xiàn)具象的畫面，通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，主觀與客觀，真實(shí)與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。

3點(diǎn)、線、面的情緒特征

正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對(duì)所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗(yàn)證。

3.1點(diǎn)點(diǎn)，作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺元素和語言元素，它的產(chǎn)生是必然的。“點(diǎn)”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時(shí)，從具象到抽象，從復(fù)雜的

視覺世界中提取出來的最為簡(jiǎn)單的視覺語言元素。“點(diǎn)”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價(jià)值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強(qiáng)化“米點(diǎn)”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點(diǎn)”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽覺室的共鳴板》的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“點(diǎn)”的意義被米羅推到了一個(gè)及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點(diǎn)、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊(yùn)藏了畫家個(gè)人的抽象情緒，而且在努力突出著“點(diǎn)”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡(jiǎn)單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達(dá)他們對(duì)那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個(gè)人的視線，對(duì)于畫面來說那不單是一種單純的表達(dá)景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點(diǎn)”在裝飾畫面里運(yùn)用是廣泛的，可以理解為是對(duì)畫面的一種說明，“點(diǎn)”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對(duì)畫面產(chǎn)生的視覺沖擊，對(duì)活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時(shí)也豐富了畫面的層次，“點(diǎn)”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時(shí)點(diǎn)作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語言開始活躍起來，這是“點(diǎn)”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時(shí)也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時(shí)“點(diǎn)”作為一種符號(hào)，也就傳達(dá)給我們一種獨(dú)特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達(dá)著一種視覺的慰藉。

3.2線“點(diǎn)”在空間里連續(xù)移動(dòng)所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時(shí)，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動(dòng)著，這種情緒的流動(dòng)是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對(duì)于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個(gè)“點(diǎn)”任意移動(dòng)所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學(xué)中的定性，比“點(diǎn)”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對(duì)事物的觀察，通過線條的組織表達(dá)畫家的感覺，同時(shí)也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù)，尤其是中國畫在線條的運(yùn)用上，可謂匠心獨(dú)具，傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實(shí)，抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識(shí)。在中國書法和篆刻的藝術(shù)世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時(shí)線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。

作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素，藝術(shù)家賦予了線條靈性，意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程，篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對(duì)于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時(shí)線條也會(huì)獨(dú)立于形體之外，而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時(shí)也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時(shí)的線條在其造型上顯示出了這一時(shí)期所獨(dú)有的風(fēng)格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關(guān)系以及虛實(shí)濃淡的變化，關(guān)鍵在于線條對(duì)于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對(duì)象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價(jià)值，其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題，同時(shí)也成為一種視覺符號(hào)。

3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實(shí)存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點(diǎn)、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢(shì)，任何點(diǎn)、線的擴(kuò)展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時(shí)以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個(gè)空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動(dòng)變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實(shí)面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時(shí)在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個(gè)時(shí)期中》中，背景應(yīng)用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實(shí)面，而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實(shí)對(duì)比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實(shí)面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時(shí)不同的實(shí)面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對(duì)于畫家那是心靈的表述，對(duì)于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。

4結(jié)論

裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨(dú)特性，美化環(huán)境裝點(diǎn)空間。點(diǎn)、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點(diǎn)、線、面將永恒存在著，在不同歷史時(shí)期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價(jià)值和意義。

5參考文獻(xiàn)

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2趙殿澤.構(gòu)成藝術(shù)[m]遼寧美術(shù)出版社，1987:6

3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術(shù)史[m].海南出版社，2001:9

4中國美術(shù)史及作品鑒賞編寫組.中國美術(shù)史及作品鑒賞[m].高等教育出版社，1997:7

第3篇

首先,美國有文化。數(shù)千年前,在北美大陸就生活著很多印第安人部落,并創(chuàng)造了燦爛的文明,白人的到來使印第安人找到大量的屠殺,印第安人的正常生活秩序被打亂。但印第安文化并沒有因此而消滅,而是伴隨著印第安人居住地的建立而保存下來,并沿著自己的道路發(fā)展。當(dāng)然,美國作為一個(gè)移民國家,美國的主流文化是傳承歐洲基督文化,但與之并存的還有來自世界各地移民所帶來的各種各樣的文化。這些來自世界各地的文化并沒有因受到強(qiáng)勢(shì)文化的侵襲而改變或融合。而是以原生態(tài)的形式存在于美國各種民族之中。文化的多樣性是美國文化的主要特征。

美國文化中的普世主義是對(duì)歐洲普世文化的繼承與發(fā)展,是歐洲宗教改革和美國歷史的直接產(chǎn)物。它不僅影響著美國人的世界觀,也影響著美國政府對(duì)外文化戰(zhàn)略的制定。美國普世主義認(rèn)為世界上存在一個(gè)具有普遍意義的本體,一個(gè)先驗(yàn)的、超時(shí)空的、一元的普遍價(jià)值體系;而這個(gè)普遍價(jià)值體系的中心就是美國。正如美國前總統(tǒng)小布什在其第一任就職演說中說到:“美國自由民主的觀念好比種子,隨風(fēng)落在異國他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。它將向世界上其他國家宣揚(yáng)美國賴以立國的價(jià)值觀。”

美國“天定命運(yùn)”的文化觀念起源于北美殖民地時(shí)期的清教主義傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認(rèn)為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個(gè)伊甸園式的國度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國后,美國人至始至終認(rèn)為他們對(duì)人類的發(fā)展和命運(yùn)承擔(dān)著一種特殊的使命,負(fù)有拯救世界于苦難的責(zé)任。縱觀美國歷史,美國歷屆總統(tǒng)都強(qiáng)調(diào)過美國作為世界上最強(qiáng)的民主國家,要承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)并保衛(wèi)自由世界的責(zé)任,要在全世界推進(jìn)和增強(qiáng)民主價(jià)值觀。

美國文化是一個(gè)大熔爐。美國熔爐的融化力是巨大的, 它本身就包含了一種對(duì)外來文化的巨大包容性和消融能力。而猶太文化的基本精神之一便是它的中介融合意識(shí)。這種具有一定實(shí)用主義色彩的兼容精神與美國文化的特點(diǎn)類似, 這使得兩種文化之間的溝通與影響成為可能。二戰(zhàn)后,美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速增長, 主流社會(huì)在宗教和文化上對(duì)少數(shù)族裔也表現(xiàn)出了少有的寬容, 整個(gè)社會(huì)處于樂觀之中, 猶太移民的美國夢(mèng)想也隨之高度膨脹,同時(shí)也加速了他們的同化進(jìn)程: 其中一些人走出了狹隘的猶太社區(qū)而融入了更為廣闊的美國社會(huì)。昔日引以為榮的猶太傳統(tǒng)無法再給予他們以動(dòng)力,很多猶太后裔為了夢(mèng)想的順利實(shí)現(xiàn), 開始主動(dòng)隱藏自己的身份。結(jié)果, 美國猶太后裔的猶太性逐漸內(nèi)斂了, 他們面臨的問題已經(jīng)變成了猶太的延續(xù)性。特別是對(duì)那些在美國出生長大的后期猶太移民而言, 他們身上往往承載著幾代猶太移民的夢(mèng)想和期待, 面對(duì)美國主流文化的沖擊, 特別是當(dāng)美國夢(mèng)中的美國主流文化價(jià)值因素與自身傳統(tǒng)文化產(chǎn)生激烈沖突時(shí), 初始的恐懼和敵意逐漸淡化, 本來就善于妥協(xié)的他們?cè)诿芘c焦慮中接受了這種異質(zhì)文化的侵入。這種對(duì)異質(zhì)文化侵入的默認(rèn)必然給他們傳統(tǒng)身份的文化屬性帶來某種程度的文化變遷。面對(duì)具有巨大文化侵蝕力的美國主流社會(huì), 在表現(xiàn)出本能的傳統(tǒng)堅(jiān)守時(shí), 隨著對(duì)美國主流社會(huì)的逐漸深入, 他們對(duì)美國主流文化之于猶太傳統(tǒng)的侵蝕問 題也表現(xiàn)出了一定的妥協(xié)和容忍, 自身猶太性呈現(xiàn)出了逐漸弱化的一面。