前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)審美意識(shí)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

本文作者：袁源作者單位：貴州大學(xué)

苗族舞蹈《水姑娘》審美意識(shí)的嬗變

苗族舞蹈《水姑娘》中審美意識(shí)的嬗變在于其核心意象“水”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換上，它是苗族舞蹈傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性結(jié)合的典范，從它的意蘊(yùn)和形式上都有其獨(dú)特的審美性，可從中縷析出其舞蹈審美意識(shí)的嬗變。從苗族傳統(tǒng)舞蹈來看，由于苗族沒有文字，這樣，苗族舞蹈和其它的門類藝術(shù)一起更多地是用來記載苗族歷史的，或者說，諸如苗族舞蹈這樣的藝術(shù)，其文化功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其藝術(shù)的審美功能，就像苗族服飾銘刻了苗族的歷史一樣，苗族傳統(tǒng)舞蹈中，歷史積淀下來的文化信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單的純藝術(shù)審美信息。正因如此，對于這個(gè)具有苦難歷史的民族來說，其舞蹈所展現(xiàn)的是他們從黃河岸邊東海之濱一路走來歷盡艱辛的歷史，其審美意蘊(yùn)是厚重古樸和雄壯陽剛，是他們雖悲壯卻樂觀向上、豁達(dá)勇敢的精神。苗族傳統(tǒng)舞蹈這種強(qiáng)烈的儀式性、敘事性在諸如赫章大花苗的《苗族大遷徙舞》、臺(tái)江縣的《反排木鼓舞》等之類的“三鼓一笙”舞蹈中體現(xiàn)得非常鮮明。但是，舞蹈《水姑娘》展現(xiàn)出來的卻迥異于這類傳統(tǒng)的苗族舞蹈，它是一幅貴州美麗的山水圖，一群苗族姑娘在水邊嬉戲玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演繹著關(guān)于水的故事。從舞蹈意象來看，整個(gè)《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，輕柔、透明、靈動(dòng)、激蕩等。該舞大致可以劃分為三段，每一段都緊緊圍繞著以“水”為中心。第一段從一開始“叮叮……咚咚”泉水聲入舞，清脆悅耳，幽靜的環(huán)境中，幾個(gè)水一樣的苗家姑娘，以水為鏡，輕柔地?fù)崦约旱拿纨嫞凵裰谐錆M對水的眷戀。那清澈的河水，時(shí)而碧波起伏，時(shí)而水波連連，給人一種如夢如幻的意境。接著是一群苗家女子在水邊嬉戲的情景圖，舞蹈中把這群千嬌百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶瑩，如水般風(fēng)情萬種。第二段是整個(gè)舞蹈的部分，舞蹈動(dòng)作幅度大，氣勢烈，情感也最炙熱。結(jié)尾顯得十分悠閑寧靜，領(lǐng)舞的一個(gè)水姑娘雙手捧起一汪清水，戛然而止，給人留下無盡的想象，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意境，也與全舞開頭的寧靜安詳，形成一種首尾呼應(yīng)的態(tài)勢，靜靜地抒發(fā)她們對水的眷戀以及熱愛。舞蹈《水姑娘》經(jīng)過對水的“形”和水的“靈”的模擬，形象地描繪了水即是姑娘，姑娘即是水的審美意蘊(yùn)，水與人達(dá)到了高度的契合。在舞蹈演員的選排上，她們都是青春妙曼的少女，她們身體所散發(fā)的青春氣息和她們內(nèi)心豐富細(xì)膩的情感都與水的輕柔、歡快等特質(zhì)達(dá)到契合。表演中，演員都是赤腳，這符合少女水中嬉戲的生活現(xiàn)實(shí)。從其舞蹈服飾來看，《水姑娘》借鑒了苗族傳統(tǒng)服飾特點(diǎn):頭戴銀冠，身穿富有刺繡褶皺裙進(jìn)行表演。但也對苗族服裝進(jìn)行了編改，姑娘們的服飾是十分精致，它不同于以往的苗族頭飾，使用銀飾煉成的花環(huán)，藍(lán)綠色的衣裙映襯著她們的秀美，表現(xiàn)了她們?nèi)缢愕奶攸c(diǎn)。這類服裝款式將古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。比如將裙擺拉長了許多，其效果是突出了少女們身材的修長，更切合《水姑娘》的內(nèi)蘊(yùn)要求。在燈光安排上，舞臺(tái)燈光布景也是非常唯美的，一開始的藍(lán)色底調(diào)映襯著景色的幽靜，部分的紅光推動(dòng)激烈的氛圍，結(jié)尾部分的藍(lán)光又“嘀嗒，嘀嗒……”隨著一聲一聲的水滴敲在地面的發(fā)出的聲響，一群水姑娘活躍在舞臺(tái)上，豐富多彩的造型給觀眾帶來了不一樣的美的感受，舞蹈也獲得了巨大的成功。整個(gè)舞蹈調(diào)子為藍(lán)色，這是水的顏色，使舞蹈更有浪漫與幻想色彩，配合現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，舞蹈將少女們的表演與屏幕的背景結(jié)合起來，制造了視聽交融、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)交替的現(xiàn)場感。從音樂和伴奏樂器來看，伴樂有濃郁的民族風(fēng)格。音樂是有起伏的，剛開始流淌著山水的聲音，接著是優(yōu)美的笛聲和鏗鏘的鼓聲、苗語也漸漸進(jìn)入，體現(xiàn)出苗族的風(fēng)情。鼓是苗族舞蹈的典型器樂，是苗族人民珍惜和喜愛的樂器，其音質(zhì)雄渾深厚，銳耳圓潤，傳聲甚遠(yuǎn)。鼓樂的結(jié)合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。這些都是苗族舞蹈審美意識(shí)的原生態(tài)體現(xiàn)。從舞蹈動(dòng)作來看，《水姑娘》有自己的藝術(shù)風(fēng)格，由于它植根在苗族民間舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈傳統(tǒng)藝術(shù)語言和手法，同時(shí)又借鑒了新的民族舞蹈藝術(shù)的語言和手法，創(chuàng)作出新穎的舞蹈語言和別致的藝術(shù)手法。特別是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧別致地塑造一個(gè)個(gè)美麗的形象。姑娘們借助了整個(gè)身體剛?cè)峤Y(jié)合的舞姿對水的的模仿。舞蹈截取了幾個(gè)典型的關(guān)于水的動(dòng)作:掬水而吸(彎腰雙手捧起溪水，立身而飲)、劃撥流水(立于溪邊，用手在水中劃動(dòng))、互打水仗(少女們動(dòng)作激烈地互相潑水嬉戲)等。水的特征莫過于千變?nèi)f化。整個(gè)舞蹈中的動(dòng)作更多地是在表演關(guān)于水的各種意境:泉水叮咚滴落、流水輕緩而過、浪花沖擊碰撞、瀑布沖瀉而下等等。《水姑娘》凸顯了水的這一特征，通過隊(duì)型和動(dòng)作模擬出水的形態(tài)，而姑娘的心則細(xì)膩地模擬出水的靈性。這群“水姑娘”仿佛就是一群水的精靈，肩步和腰部的律動(dòng)清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的擺布擺動(dòng)就像是水的流動(dòng);既表現(xiàn)細(xì)水長流的溫柔嫵媚，亦有波瀾澎湃的瀟灑鼓舞感動(dòng)。在舞蹈的階段整個(gè)舞蹈增強(qiáng)了張力度和表現(xiàn)度，姑娘們隨著木鼓鼓點(diǎn)，以頭、手、腳的大幅度擺動(dòng)隨著鼓點(diǎn)變化而變化，像中間部分姑娘們圍成一圈，上身強(qiáng)烈顫動(dòng)，手拉手圍成圈，一個(gè)個(gè)依次身體由上往下地起伏，美輪美奐。動(dòng)作粗獷豪放，灑脫和諧，瀟灑剛勁，激越豪邁，熱情奔放，表現(xiàn)了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整個(gè)舞蹈唯獨(dú)沒有過去歷史遷徙中渡過黃河長江時(shí)那種災(zāi)難性的洪水，正是這樣，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壯苦難的史詩，而是一首關(guān)于少女與水的抒情詩，是一幅現(xiàn)代山水畫，是人融于自然的山水畫。意象的變遷就是歷史的變遷。在《水姑娘》中，舞蹈所描繪的審美意象變化了。在苗族傳統(tǒng)舞蹈中，關(guān)于祖先記憶的意象更多，諸如楓樹、蝴蝶媽媽等。苗族遷徙到貴州花溪這類的地方后，逐漸“水化”了，被這個(gè)地方美麗的山水所陶醉，那些苦難的歷史意識(shí)減少了。大體來說，北方氐羌系統(tǒng)的民族或游牧性民族，他們更崇拜雄壯剛烈的事物，諸如對狼、鷹、虎的崇拜。在與彝族火把節(jié)上的舞蹈相對比，我們就能更加明顯地感受到“水”意象的柔美。火具有燃燒的剛烈、熾熱、粗野、豪放等傾向于陽剛一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不穩(wěn)定，火把節(jié)上的舞蹈就是彝族人火的性格的體現(xiàn)，它燃燒一切，富于攻擊性，具有黑夜帶來的神秘性和獰厲性。這種性格又與他們的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壯讓人畏懼。相反，南方系統(tǒng)的民族更多的是傾向于水的性格，比如傣族潑水節(jié)、布依族擇水而居等。《水姑娘》的表演既有強(qiáng)烈的民族特色，又借鑒了東方其他民族舞蹈的語言和手法，創(chuàng)造出新穎的舞蹈語言和別致的藝術(shù)手法，精巧別致地塑造了一個(gè)個(gè)美麗的水姑娘形象。苗族遷徙到貴州的山山水水間，逐漸有了一些水的性格，這是苗族舞蹈審美意識(shí)嬗變性在現(xiàn)代舞蹈《水姑娘》中的體現(xiàn)，它不是過于側(cè)重去敘述這個(gè)民族多災(zāi)多難的過去，略去過重的歷史厚重的呈現(xiàn);它之所以優(yōu)美是著眼于現(xiàn)在，憧憬著未來。

《水姑娘》改編的啟示和意義

它既有苗族民間生活的氣息又有新銳的藝術(shù)語言，展示了嶄新的舞蹈風(fēng)格。正如編導(dǎo)靳苗苗說，“水本身是舞蹈很好的編創(chuàng)題材，改名為《水姑娘》參加荷花獎(jiǎng)的比賽，是想更廣義地表現(xiàn)貴州山水文化。”《水姑娘》再現(xiàn)了當(dāng)下苗族人民生活的現(xiàn)狀，也為我們提出了一個(gè)在全球化的背景下如何保護(hù)和傳承民族舞蹈文化的世界性課題。我們說民族舞蹈文化不能全然拋開原來的“汁”，也不能完全沒有原來的“味”，但隨著時(shí)代的發(fā)展，又不可能不注入新鮮的“汁”，也不可能不產(chǎn)生新鮮的“味”。事實(shí)證明，在原汁原味的基礎(chǔ)上推陳出新，形成新汁新味，更適合時(shí)代的需要，因而更富生命力。一切優(yōu)良傳統(tǒng)總是與時(shí)代要求相結(jié)合才能生存和發(fā)展。如果優(yōu)良傳統(tǒng)排斥時(shí)代要求，苗族舞蹈就不會(huì)如此豐富多彩，都是不斷與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)造出來的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于沒有一味地追求情感的表達(dá)而將民族性的、原生態(tài)內(nèi)涵過多的解構(gòu)和重構(gòu)，更沒有過多地加入現(xiàn)代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表動(dòng)作語匯，同時(shí)也將對水、對家鄉(xiāng)的熱愛表達(dá)得淋漓盡致，時(shí)刻向觀眾傳達(dá)“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通過對《水姑娘》的個(gè)案分析，既探究其苗族舞蹈原生態(tài)的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的現(xiàn)代特征和變化，更可為原生態(tài)民族舞蹈文化應(yīng)對全球化沖擊，發(fā)展自我提供參照的依據(jù)，有利于對苗族舞蹈的保護(hù)和發(fā)展，進(jìn)而對苗族文化的深刻理解具有重要意義。

第2篇

1、加強(qiáng)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)提高對姿態(tài)美的認(rèn)識(shí)

為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的直觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動(dòng)作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會(huì)轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會(huì)更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動(dòng)作要領(lǐng)。

2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備

練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動(dòng)作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動(dòng)作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會(huì)加入部分瑜伽的動(dòng)作，在課程練習(xí)中都會(huì)花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。

3、培養(yǎng)審美意識(shí)加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)

在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對學(xué)生審美意識(shí)的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到在完成動(dòng)作的過程中不僅需要通過具體的動(dòng)作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)十分重要。對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過示范性動(dòng)作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生一定的審美意識(shí)。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對動(dòng)作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)與動(dòng)作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)過程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動(dòng)作開始加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學(xué)生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動(dòng)作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識(shí)。另外，教師在進(jìn)行示范性動(dòng)作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動(dòng)作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)的同時(shí)加強(qiáng)其動(dòng)作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)的運(yùn)動(dòng)路線、方向、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動(dòng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動(dòng)作具有姿態(tài)美。

二、結(jié)語

第3篇

關(guān)鍵詞：；美感；史前；藝術(shù)

一、從動(dòng)物的到人類的美感

“美”是隨著“人”同時(shí)出現(xiàn)的歷史范疇，在人類產(chǎn)生以前，自然界無所謂美；在人類出現(xiàn)之后，人類以外的其他動(dòng)物也無法欣賞人類所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類的特權(quán)，是社會(huì)現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動(dòng)物的標(biāo)志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動(dòng)物進(jìn)化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動(dòng)物性的中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強(qiáng)調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動(dòng)物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實(shí)并不符合辯證法關(guān)于普遍聯(lián)系的思維方式。事實(shí)上，正像人不同于動(dòng)物卻又是從動(dòng)物進(jìn)化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來的。說到底，人類進(jìn)化的起點(diǎn)恰恰是自然進(jìn)化的終點(diǎn)。用這種觀點(diǎn)來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動(dòng)物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動(dòng)物性中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。

動(dòng)物性與個(gè)體和族類的生存欲望密切相關(guān)，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個(gè)體生命就無法延續(xù)；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進(jìn)化論的角度上講，那些并不具備這些的動(dòng)物或許曾經(jīng)存在過，但恰恰是因?yàn)闆]有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動(dòng)物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學(xué)因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會(huì)生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會(huì)產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動(dòng)中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標(biāo)。

在原始的人類那里，最初的食、性活動(dòng)還只是為了滿足遺傳學(xué)意義上的生物本能，然

而隨著勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的出現(xiàn)，這些動(dòng)物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛情。當(dāng)然了，這種由動(dòng)物性到人類美感的演進(jìn)過程是漫長的、曲折的，難以量化分析的，然而我們?nèi)匀豢梢詮囊环N宏觀的尺度上加以把握。

“進(jìn)化論”的創(chuàng)始人達(dá)爾文認(rèn)為，早在動(dòng)物進(jìn)化成人以前，就已經(jīng)具備了對美的愛好與欣賞能力。而且這種愛好最為集中地表現(xiàn)為擇偶時(shí)的“選美”活動(dòng)中，即能領(lǐng)略異性的色相之美。“當(dāng)我們看到一只雄鳥在雌鳥面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時(shí)候，而同時(shí)，在不具備這些色相的其它鳥類便不進(jìn)行這一類表演，我們實(shí)在無法懷疑，這一種的雌鳥是對雄鳥的美好有所心領(lǐng)神會(huì)的，……如果雌鳥全無鑒賞能力，無從領(lǐng)悟雄鳥的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費(fèi)的實(shí)際勞動(dòng)與情緒上的緊張豈不成為無的放矢，盡付東流？而這是無論如何難于承認(rèn)的。”[1]（P136）在這里，達(dá)爾文顯然是將動(dòng)物性的與人類的美感混為一談了。動(dòng)物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應(yīng)，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來說，“一個(gè)物種的全部特性就在于物種的生活活動(dòng)方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識(shí)的。”[2](P5)雌鳥只能“欣賞”雄鳥的羽毛，但卻無法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動(dòng)顯然有著完全不同的性質(zhì)。因此，達(dá)爾文的觀點(diǎn)便十分自然地受到了許多美學(xué)工作者的反對。

問題在于，我們能否在批判達(dá)爾文的同時(shí)在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說，我們能否在明確動(dòng)物性不同于人類美感的同時(shí)又發(fā)現(xiàn)動(dòng)物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，西方最早的藝術(shù)作品是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比壁畫還要早。而被絕大多數(shù)學(xué)者推測為最早的雕塑作品，是法國洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對肉體性特征的過分夸張，其中以奧地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關(guān)的部分；與此同時(shí)，頭發(fā)則被雕刻成精細(xì)的波浪紋，據(jù)推測可能是當(dāng)是婦女的時(shí)髦發(fā)式。對于這些最早的藝術(shù)品，我們很難弄清楚當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發(fā)型則容易使我們得出后一種結(jié)論。無論如何，這是一種過渡形態(tài)，即由動(dòng)物性向人類美感演進(jìn)的中介點(diǎn)。由此往前，我們只能看到達(dá)爾文所發(fā)現(xiàn)的伴隨著動(dòng)物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的清除了肉體需求的精神產(chǎn)品。當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮，面對著那純潔無暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時(shí)候，我們是否會(huì)考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對女愛神的叫法，相當(dāng)于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關(guān)于她的出身有兩種傳說：一說最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說是荷馬史詩所采用的，認(rèn)為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據(jù)這兩種傳說，有人認(rèn)為愛神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛神引起的愛情確實(shí)也是人世的，凡俗的，不分皂白地實(shí)現(xiàn)它的目的，這種愛情僅限于下等人。它的對象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對象，因?yàn)樗回澢筮_(dá)到目的，不管達(dá)到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個(gè)情人，總是一件很美的事。這種愛情是天上阿佛羅狄忒所感發(fā)的，本身也就是屬于天上的，對于國家和個(gè)人都非常寶貴，因?yàn)樗谇槿撕蛺廴说男睦锛て痦频Z品德的熱情。此外一切愛情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見，所謂“凡俗女愛神”和“高尚女愛神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動(dòng)物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛。前者是動(dòng)物性的，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達(dá)到的歷史水準(zhǔn)、所具備的社會(huì)內(nèi)容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發(fā)現(xiàn)了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態(tài)各異的女性泥塑。從藝術(shù)的水準(zhǔn)上說，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發(fā)的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對照便不難看出，這其中既有動(dòng)物的，又有人類的美感。

如上所述，人的動(dòng)物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對于原始的游牧民族來講，羊是其生活的重要來源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過這里的不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎(chǔ)，而以個(gè)體的生存為前提。所以許慎又說：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因?yàn)樵谙惹氐浼校覀兂３？梢钥吹綄ⅰ拔丁薄ⅰ奥暋薄ⅰ吧迸c“美”聯(lián)系起來的說法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空圖等，還常常用“滋味”的好壞來形容藝術(shù)作品的美學(xué)性質(zhì)。正像李澤厚、劉綱紀(jì)所指出的那樣，“我國古代文獻(xiàn)的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對于了解我國古代美學(xué)思想的發(fā)展有重要意義。從人類審美意識(shí)的歷史發(fā)展來看，最初對與實(shí)用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的在后世雖然不再被歸入嚴(yán)格意義的美感之內(nèi)，但在開始時(shí)卻同人類審美意識(shí)的發(fā)展密切相關(guān)。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語的辭源學(xué)角度來發(fā)現(xiàn)“食”之與人類早期美感活動(dòng)之間的密切聯(lián)系，而且可以從西語中找到同樣的證據(jù)。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時(shí)具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見，人類早期美感的發(fā)生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動(dòng)物性這一共同的生理基礎(chǔ)上演變而來的。

二、從內(nèi)容的占有到形式的玩味

無論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說是為純粹審美的目的而創(chuàng)造的。因此，學(xué)術(shù)界對它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點(diǎn)已基本形成共識(shí)。達(dá)成共識(shí)的理由是，這些文飾不具有實(shí)用的價(jià)值，也看不出有什么功利目的。實(shí)際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內(nèi)容時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)與“食”、“性”之間的曲折聯(lián)系。

首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對烹煮燒烤的多種講究，怎么會(huì)有如此細(xì)致的器皿分工呢？如此說來，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現(xiàn)在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內(nèi)容大多是可食的對象，如魚、蛙、鳥之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過的獵物仔仔細(xì)細(xì)地描繪在陶器上，無非是為了將這些美好的感受永久地保存下來罷了。但是，在這一保存的過程中，人們漸漸有了遠(yuǎn)離味覺的視覺獲得，有了形式美的理解和把握。當(dāng)然了，對于這些魚、蛙、鳥的具體作用，學(xué)術(shù)界有不同的理解。例如，有人就從《詩經(jīng)．商頌．玄鳥》之“天命玄鳥，降而生商”的詩句中獲得靈感，認(rèn)為魚、蛙、鳥這些產(chǎn)子、產(chǎn)卵的動(dòng)物符合了上古人類關(guān)于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚、蛙、鳥，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養(yǎng)殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進(jìn)各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設(shè)能夠成立的話，那么這些“作品”的內(nèi)容當(dāng)與“性”有關(guān)，同樣是原始的延伸與升華。

最后，無論是起于“食”的誘導(dǎo)，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對象的描摹著中漸漸從內(nèi)容的占有演變?yōu)樾问降耐嫖叮瑥亩辛顺橄蟮奈娘棥ｊP(guān)于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當(dāng)不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態(tài)的抽象圖案。對于這些圖案的產(chǎn)生，學(xué)術(shù)界有兩種不同的猜測。一種意見認(rèn)為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產(chǎn)生與陶器的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。可以設(shè)想，在發(fā)明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過去了多少年，一次偶然的火災(zāi)將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來，人們不但學(xué)會(huì)了自己燒制陶器，而且也開始將這種抽象的文飾自覺地繪制在陶器的表面。而另一種意見則認(rèn)為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡化、不斷省略的過程中脫胎而來的，這就是李澤厚所說的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學(xué)中的圖像分析方法，將魚紋、蛙紋、鳥紋的圖案演變過程以直觀的形式一步一步地呈現(xiàn)出來，因而已獲得了不少學(xué)者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認(rèn)識(shí)過程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚、蛙、鳥類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動(dòng)漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡化為抽象的文飾。當(dāng)人們可以用審美的眼光來玩味這種抽象圖案的時(shí)候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。

無論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內(nèi)容的占有到形式的玩味的“積淀”過程，確乎符合著審美意識(shí)發(fā)展的演變規(guī)律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬物的基本條件。對此，我們也可以在由“食”而“美”的發(fā)展中見出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關(guān)“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。君子聽之，以平其心。”[9]（P333）這種對于“和”的認(rèn)識(shí)，也許最初是從飲食中感受到的，因?yàn)槿魏螁我蛔涛兜氖澄锒疾荒茏畲笙薅鹊貪M足我們味覺系統(tǒng)的需要。要?jiǎng)?chuàng)造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調(diào)料配合在一起，使其產(chǎn)生一種“和”的效果，以避免“同”的單調(diào)。這種經(jīng)驗(yàn)后來又在金屬的冶煉、器樂的演奏，乃至政策的實(shí)施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。但是，當(dāng)以和為貴的審美理想產(chǎn)生之后，人們便不僅可以用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺來鑒賞人類的食物，而且可以用聽覺和視覺來欣賞與我們的營養(yǎng)需求毫無關(guān)系的任何對象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對象的功利內(nèi)容，以“情感”來把握“形式”的活動(dòng)，正是美感不同于的關(guān)鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實(shí)踐已經(jīng)從原有的生理活動(dòng)進(jìn)入到了社會(huì)歷史領(lǐng)域。但是這并不意味著審美活動(dòng)一旦脫離了生物性，就可以獲得獨(dú)立自由的發(fā)展。恰恰相反，在產(chǎn)生力相當(dāng)落后的上古社會(huì)里，人類的審美活動(dòng)常常只不過是宗教和倫理活動(dòng)的附屬品罷了。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以看看柏拉圖有關(guān)審美教育的途徑：“第一步應(yīng)從只愛某一個(gè)美形體開始”，“第二步他就應(yīng)該學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個(gè)別美形體中見出形體美的形式”，再進(jìn)一步就要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進(jìn)步，由“行為和制度的美”到“各種知識(shí)的美”，最終達(dá)到理念世界的最高形態(tài)，“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過程中，審美活動(dòng)不僅離開了其最初的生理基礎(chǔ)，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動(dòng)在中世紀(jì)倒向神學(xué)的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國古代的審美活動(dòng)也有著向宗教和倫理活動(dòng)相傾斜的歷史階段。如果說，仰韶彩陶中的文飾有無宗教內(nèi)容的問題尚存有爭議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經(jīng)超出了感官愉悅的欣賞領(lǐng)域。當(dāng)然了，對于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學(xué)者仍有不同的解釋。但有一點(diǎn)是毫無疑問的，在進(jìn)入父系社會(huì)的權(quán)力角逐中，人類的審美活動(dòng)中被注入了一種更為復(fù)雜、更為強(qiáng)悍的力量。這種力量不是來自“本我”的生理基礎(chǔ)，而是來自“超我”的社會(huì)觀念。按照一些學(xué)者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過“理念”之類的超驗(yàn)對象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國古代的審美和崇拜對象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗(yàn)的宗教色彩，又有經(jīng)驗(yàn)的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強(qiáng)，從而審美活動(dòng)便從宗教的懷抱中解脫出來，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語將“和”、“同”問題歸于心理——政治問題的原因所在。在《國語》中，史伯也有一段關(guān)于“和”“同”之辨的話：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。出千品，具萬方，計(jì)億事，材兆物，收經(jīng)入，行姟極。故王者居九畡之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財(cái)于有方，擇臣取諫工而講以多物，務(wù)和同也，聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國與西方人的審美意識(shí)最初都是從“食”、“性”之類的生理中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)有著不同的依附對象。只有到了近代以后，西方人的審美意識(shí)才真正從的懷抱中掙脫出來，中國人的審美意識(shí)才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨(dú)立的精神享受而自由發(fā)展。

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