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第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲;樂(lè)隊(duì);審美;特征;民族;地域;創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J818 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0058-01

戲曲樂(lè)隊(duì)是戲曲藝術(shù)的重要組成部分，直接關(guān)系到整個(gè)戲曲藝術(shù)的優(yōu)劣成敗。從美學(xué)的視角與高度來(lái)研究戲曲樂(lè)隊(duì)的審美特征，對(duì)于戲曲樂(lè)隊(duì)乃至整個(gè)戲曲藝術(shù)美學(xué)品位的提升，既具有重要的理論思考價(jià)值，又具有重要的實(shí)踐參考意義。為此，本文專門(mén)對(duì)戲曲樂(lè)隊(duì)的審美特征進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的探討與研究，以期引起關(guān)注與討論。

具體來(lái)說(shuō)，戲曲樂(lè)隊(duì)的審美特征，可以分解為以下三個(gè)層面來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與探討。

一、民族性

戲曲樂(lè)隊(duì)的第一大審美特征，是民族性。

民族性是世界上所有國(guó)家、所有民族的所有藝術(shù)共有的審美特征，也是一切藝術(shù)的核心特征。19世紀(jì)的俄羅斯著名作家赫爾岑明確指出：“詩(shī)人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的。”[1]

戲曲樂(lè)隊(duì)的民族性審美特征，是十分鮮明的：其一，戲曲樂(lè)隊(duì)從本質(zhì)上講屬于民族樂(lè)隊(duì)范疇。其二，戲曲樂(lè)隊(duì)中的所有樂(lè)器，均是民族樂(lè)器。戲曲樂(lè)隊(duì)的傳統(tǒng)叫法是“場(chǎng)面”，又分“文場(chǎng)”與“武場(chǎng)”兩大類。“文場(chǎng)”指的是樂(lè)器中的吹、拉、彈、撥等各種管弦樂(lè)器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、簫、嗩吶等;“武場(chǎng)”指的是樂(lè)器中的打擊樂(lè)，例如堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、撞鐘等。其三，戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族樂(lè)曲。其四，戲曲樂(lè)隊(duì)的演奏風(fēng)格，也是民族風(fēng)格，包括講究韻律與意境，推崇蘊(yùn)蓄、婉曲、諧調(diào)、中和、簡(jiǎn)約、適度，追求“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)“以情帶聲，聲情并茂”……如此等等，不一一贅述。

二、地域性

戲曲樂(lè)隊(duì)的第二大審美特征，是地域性。

地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鮮明，民族性特色也就愈強(qiáng)烈。魯迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”[2]古今中外的許多藝術(shù)家的藝術(shù)作品，都以鮮明的地域性作為亮點(diǎn)與看點(diǎn)。例如《紅樓夢(mèng)》的北京味兒、《金瓶梅》的山東味兒。

戲曲樂(lè)隊(duì)的地域性，更以我國(guó)各地方戲曲的地域性為依托。例如京劇的京味兒、川劇的川味兒、越劇的江浙味兒、呂劇的山東味兒、豫劇的河南味兒、晉劇的山西味兒、河北梆子的河北味兒、秦腔的陜西味兒、粵劇的廣東味兒、湘劇的湖南味兒、贛劇的江西味兒、黃梅戲的安徽味兒……而所有這些地方戲曲的樂(lè)隊(duì)，當(dāng)然以鮮明的地域性為其題中應(yīng)有之義。

三、創(chuàng)新性

戲曲樂(lè)隊(duì)的第三大審美特征，是創(chuàng)新性。

創(chuàng)新是一切藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的生命，“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己。”[3]

事實(shí)上也的確如此，中國(guó)戲曲樂(lè)隊(duì)的發(fā)展史，就是一個(gè)不斷創(chuàng)新的歷史。京劇大師梅蘭芳先生，最早將二胡引進(jìn)到京劇樂(lè)隊(duì)之中，增強(qiáng)了京劇樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。粵劇最先將西洋樂(lè)器小提琴引進(jìn)到粵劇之中，也增強(qiáng)了粵劇樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。京劇琴師徐蘭沅，創(chuàng)造出用優(yōu)美和諧的“過(guò)門(mén)”和巧妙的“托腔”“墊頭”，為梅蘭芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也為京胡伴奏創(chuàng)造出許多新技術(shù)、新技巧。楊寶忠、李慕良等京劇琴師，也都創(chuàng)造出獨(dú)特的伴奏風(fēng)格。京劇鼓師白登云，曾先后為京劇名家楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、程硯秋等司鼓，以技藝精湛、善于創(chuàng)新著稱。

綜上所述，戲曲樂(lè)隊(duì)的審美特征，以民族性、地域性、創(chuàng)新性為三大支點(diǎn)。而這三大支點(diǎn)，又是緊密結(jié)合、三位一體、相輔相成、相得益彰的。

參考文獻(xiàn)：

[1]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

第2篇

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；戲曲藝術(shù)；表演形式；美學(xué)特征

在社會(huì)文明飛速進(jìn)步的新時(shí)期，戲曲藝術(shù)綻放出了更加絢麗的光芒，作為中華民族藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中的瑰寶，戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展始終備受關(guān)注。社會(huì)的進(jìn)步，推動(dòng)著當(dāng)代人們思想觀念的轉(zhuǎn)型，為了迎合更多觀眾的需要，戲曲藝術(shù)的表演已經(jīng)不再單純注重外在的形式，而是將情感深深根植到藝術(shù)表演過(guò)程當(dāng)中并以此彰顯戲曲表演的美學(xué)價(jià)值特征。從傳統(tǒng)理論的視角來(lái)看，表演實(shí)為戲曲藝術(shù)的最根本特征，而戲曲藝術(shù)的取材又多為我國(guó)不同民族的民間生活，因此戲曲表演的本質(zhì)就是對(duì)民間生活的真實(shí)反映。以當(dāng)前的現(xiàn)狀來(lái)看，戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在近些年呈現(xiàn)出明顯的鑒賞藝術(shù)轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，逐漸脫離了反映真實(shí)生活的特征，對(duì)戲曲表演的形式和美學(xué)特征做進(jìn)一步探討也就具有了積極的現(xiàn)實(shí)意義。

一、戲曲表演形式與美學(xué)特征的聯(lián)系

在當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展步伐不斷加速的背景下，戲曲藝術(shù)為了能夠迎合越來(lái)越多人們的需求，開(kāi)始逐漸將表演形式固化，鮮明地體現(xiàn)于表演角色的變化層面，即“生、旦、凈、末、丑”成為了戲曲表演的核心角色分類，所有戲曲內(nèi)容的展開(kāi)均分為此五大類別，為戲曲表演藝術(shù)劃出了固定的表演界限。并且從戲曲表現(xiàn)形式上看，對(duì)于舞臺(tái)場(chǎng)景的布置以及某一道具的應(yīng)用也并不需要過(guò)多的實(shí)物輔助，僅通過(guò)模擬來(lái)凸顯一種具有特定需要的文化環(huán)境或內(nèi)容。基于此，當(dāng)前的戲曲表演也就定位在了固定角色與相對(duì)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布置當(dāng)中，在不同演員扮演不同的角色時(shí)也就會(huì)產(chǎn)生與角色相對(duì)應(yīng)的情感與情緒，這種內(nèi)在的情感與情緒能夠在一定程度上喚起觀眾的情感共鳴，不同的審美取向也就由此生成，雖然表演形式正在不斷趨于一致，但審美特征卻會(huì)由內(nèi)在情感解讀和詮釋角度的差異性而表現(xiàn)出多元化。由此可見(jiàn)，戲曲表演形式與美學(xué)特征有著可以深入到更深層次內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)。

二、戲曲表演形式的審美特征分析

（一）舞臺(tái)

舞臺(tái)是戲曲藝術(shù)實(shí)踐的重要載體，無(wú)論是表現(xiàn)形式還是審美特征，都需要在特定的舞臺(tái)上展現(xiàn)。在千百年傳承與發(fā)展的作用下，中國(guó)戲曲藝術(shù)品類數(shù)量眾多，不同類別的戲曲也具有著不同的特色，從整體層面來(lái)看，戲曲舞臺(tái)表演特色當(dāng)中，幕表制的重要性越來(lái)越突出，所創(chuàng)作的戲曲作品內(nèi)容或情節(jié)等都是為了呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果，因此需要對(duì)相關(guān)的地點(diǎn)與時(shí)間條件等進(jìn)行全面且細(xì)致地劃分。比如我國(guó)錫劇便將音樂(lè)設(shè)定為曲牌板腔綜合體，并不像其他類型的戲曲一樣分為男腔和女腔，并且對(duì)于戲曲內(nèi)容與內(nèi)涵的創(chuàng)作也不會(huì)拘于固定程式，而會(huì)根據(jù)內(nèi)容的不同而進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。客觀來(lái)講，戲曲舞臺(tái)雖然是表演的載體，但戲曲的主題卻因情感內(nèi)蘊(yùn)的深函而無(wú)法流于舞臺(tái)表面，因此需要對(duì)戲曲的主題創(chuàng)作進(jìn)行完整地情節(jié)編排，才能發(fā)揮出舞臺(tái)的重要作用確保戲曲的藝術(shù)價(jià)值能夠有所呈現(xiàn)。這就要求舞臺(tái)表演的空間性能夠被合理化安排，并且在道具的支撐作用下使戲曲情節(jié)的發(fā)展順理成章，使舞臺(tái)起到整體映襯的大背景作用為觀眾呈現(xiàn)直觀的審美感受。

（二）程式

戲曲表演是在舞臺(tái)之上進(jìn)行的一種表演，既為表現(xiàn)，則需要恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)動(dòng)作，這種舞臺(tái)表演的動(dòng)作也就是程式，所起到的作用在于直觀地勾勒出不同角色所具有的不同的人物風(fēng)格特征，通過(guò)與實(shí)際生活的聯(lián)系加以對(duì)生活實(shí)際的反映喚起觀眾對(duì)該角色的情感認(rèn)同，從而引起觀眾的審美愉悅之感。鑒于戲曲表演的程式同演員的動(dòng)作有著直接的聯(lián)系，決定了戲曲程式將會(huì)在很大程度上受到著表演者表演技巧的影響，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根據(jù)戲曲的實(shí)際內(nèi)容與情節(jié)轉(zhuǎn)換的特定需要而定，并且咬字與行腔也需要嚴(yán)格依據(jù)戲曲的劇本特征而定，關(guān)于咬字行腔則應(yīng)視劇種的不同而重視起戲曲和方言之間的聯(lián)系。除此之外，戲曲表演有著劇本的支撐，對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言文字或許無(wú)法全面展現(xiàn)出作者的情感，這就需要表演者在表演過(guò)程中能夠結(jié)合自身的認(rèn)識(shí)將劇本內(nèi)容進(jìn)行真實(shí)地表達(dá)，只有以此為基礎(chǔ)輔以適當(dāng)?shù)膭?dòng)作輔助，才能為戲曲審美特征的傳播奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）裝扮

戲曲藝術(shù)表演是借故事情節(jié)和內(nèi)容所展現(xiàn)的藝術(shù)形式，對(duì)角色的區(qū)分最直觀地體現(xiàn)在不同角色的臉譜裝扮上，雖然普遍具有著夸張性特點(diǎn)，但這種化妝藝術(shù)卻被賦予了越來(lái)越高的要求。客觀來(lái)看，觀眾對(duì)于戲曲舞臺(tái)表演角色的第一認(rèn)知即來(lái)自于臉譜裝扮。受到多重因素的綜合影響，我國(guó)臉譜藝術(shù)成為了我國(guó)美學(xué)領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一，關(guān)于臉譜藝術(shù)具有著悠久的歷史，相對(duì)完善的時(shí)期更始于明清時(shí)期，對(duì)于人物個(gè)性的反應(yīng)，臉譜成為了一種標(biāo)志，更見(jiàn)證著我國(guó)戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展。然而臉譜的作用絕不僅限于此，對(duì)于戲曲內(nèi)容的豐富性和直觀性更能夠起到積極的促進(jìn)作用，從而深化觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的理解程度，為戲曲藝術(shù)在民間的普及打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。另一方面，戲曲表演當(dāng)中的行當(dāng)亦是戲曲角色的綜合。通常情況下，戲曲均源于生活實(shí)際，相比于其他藝術(shù)形式，戲曲并不是高高在上，而是能夠切實(shí)貼近到人們的日常生活當(dāng)中并能夠更高質(zhì)量地喚起人們的多元化情感共鳴。這種基于戲曲形式的藝術(shù)化裝扮也就成為了戲曲藝術(shù)審美特征得以更充分彰顯的重要?jiǎng)恿Α?/p>

三、總結(jié)

綜上所述，戲曲表演作為表演藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，可以帶給觀看者以更為直觀的視覺(jué)享受，通過(guò)動(dòng)作、聲樂(lè)、舞美、服裝等多種素材的綜合作用，為觀看者形成一幅巨大的巨響藍(lán)圖，在我國(guó)歷史的變遷與文化的發(fā)展過(guò)程中，戲曲表演集文化的藝術(shù)性、表演的形式性、聲樂(lè)的感染性于一身，無(wú)不呈現(xiàn)其本身所獨(dú)具的美學(xué)特征，在實(shí)際的表演過(guò)程中，戲曲表演的形式可以有效地體現(xiàn)其本身所具備的美學(xué)特征，能夠有效的提高觀看者的審美意識(shí)，同時(shí)，美學(xué)特征又在一定程度上反作用于戲曲表演形式，不斷為其注入新的活力，為此，在新的時(shí)展之下，戲曲藝術(shù)要牢牢把握住當(dāng)前社會(huì)主義文化的前景方向，迎合時(shí)代的發(fā)展潮流，進(jìn)一步提升戲曲表演形式的美學(xué)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]王佳佳.論“中國(guó)戲曲的表現(xiàn)性”――虛擬表演概念的界定及其美學(xué)特征[J].大舞臺(tái)（雙月號(hào)），2015（01）：12-13

[2]楊理理.淺議戲曲表演中如何體現(xiàn)美學(xué)思想[J].戲劇之家，2014（08）：107

[3]黃春梅.含虛蓄實(shí)，虛實(shí)相生――略論傳統(tǒng)戲曲的“虛擬性”審美特征[J].昭通師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2015（02）：60-62

第3篇

【關(guān)鍵詞】古典舞;戲曲藝術(shù);繼承;發(fā)展;審美

中圖分類號(hào)：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞的關(guān)系

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一，在中國(guó)古代并沒(méi)有“舞蹈”這個(gè)專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂(lè)舞”。樂(lè)舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的變遷，樂(lè)舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國(guó)的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國(guó)戲曲藝術(shù)是集音樂(lè)、文學(xué)、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說(shuō)戲曲藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國(guó)古典舞的出現(xiàn)，采用對(duì)戲曲藝術(shù)中提煉動(dòng)作元素的方法，并進(jìn)行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動(dòng)作、身段的元素運(yùn)用于古典舞的身韻、體態(tài)、動(dòng)作語(yǔ)匯當(dāng)中，這也就是我們所說(shuō)的古典舞對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承。具體來(lái)說(shuō)，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點(diǎn)也正是古典舞身韻乃至整個(gè)古典舞“韻”所在，因此廣大學(xué)者認(rèn)為戲曲藝術(shù)是中國(guó)古典舞的母體這一觀點(diǎn)就顯得很貼切恰當(dāng)，而我們也可以說(shuō)古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)。所以可以說(shuō)，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對(duì)其進(jìn)行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對(duì)古典舞更深遠(yuǎn)的發(fā)展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術(shù)與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術(shù)的審美特征

戲曲藝術(shù)是一門(mén)綜合性藝術(shù)形式，它融入文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、繪畫(huà)等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實(shí)現(xiàn)了將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門(mén)極具觀賞性的藝術(shù)形式。

1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美

戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門(mén)綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂(lè)與詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)性審美;有美術(shù)與繪畫(huà)的視覺(jué)性審美和空間性審美，同時(shí)又有武術(shù)的人物動(dòng)作性與技巧審美。而各個(gè)門(mén)類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時(shí)，為了適應(yīng)戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進(jìn)行一系列的變化使之更適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)。

2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美

在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中，大多追求用形的手法對(duì)神進(jìn)行描寫(xiě)，也就是“以形寫(xiě)神”，與此同時(shí)，也更注重脫離形寫(xiě)神，通俗的說(shuō)就是“形似”與“神似”。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺(tái)藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說(shuō)在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動(dòng)作符號(hào)，是對(duì)生活動(dòng)作元素的提煉，這個(gè)“形”是具有一定的程式化的;在整個(gè)戲曲表演過(guò)程中，更注重的是將“神”賦予在這個(gè)程式化的“形”之中，在塑造人物特征時(shí)所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進(jìn)行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運(yùn)動(dòng)”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古典舞的歷史長(zhǎng)河中，整個(gè)古典舞會(huì)給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要?dú)w功于古典舞身韻的運(yùn)用。

在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強(qiáng)調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對(duì)比;在動(dòng)律中講求欲上先下、欲左先右、封開(kāi)閉合的辯證思維;并且在造型上強(qiáng)調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對(duì)于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動(dòng)律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國(guó)具有時(shí)代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動(dòng)中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會(huì)有這樣的審美效果，由此可見(jiàn)“形、神、勁、律”是對(duì)古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。

而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)洌瑑?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學(xué)價(jià)值。

（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系

中國(guó)古典舞的身韻來(lái)源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說(shuō)這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個(gè)古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個(gè)“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價(jià)值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過(guò)“神”寫(xiě)意，也是古典舞所要追求的審美價(jià)值的體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫(xiě)意性，這也就如同繪畫(huà)的寫(xiě)意，但兩大藝術(shù)門(mén)類又將寫(xiě)意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞中，寫(xiě)意是通過(guò)表演得以實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)肢體語(yǔ)等進(jìn)行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會(huì)出“情動(dòng)于中而形于外”的意境。

由此可見(jiàn)，不論是中國(guó)古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點(diǎn)。

三、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞身韻的融合

中國(guó)古典舞身韻是在古典舞長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，對(duì)戲曲藝術(shù)中的身段與動(dòng)律進(jìn)行提煉，最后形成動(dòng)作元素，以此來(lái)訓(xùn)練身體韻律的重要手段。身韻是對(duì)身體韻律感訓(xùn)練的重要方法，強(qiáng)調(diào)的是以“圓”為運(yùn)動(dòng)軌跡，加上“點(diǎn)”和“線”，通過(guò)腰部發(fā)力點(diǎn)帶動(dòng)整個(gè)身體做“圓”的運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生韻律感，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“圓”與“和”的思想觀念。然而中國(guó)古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來(lái)的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對(duì)戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

古典舞身韻“形”的訓(xùn)練，是以腰為發(fā)力點(diǎn)、以腰部動(dòng)律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運(yùn)動(dòng)路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點(diǎn)，組成古典舞中的典型性動(dòng)作，但這些動(dòng)作正是我國(guó)戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國(guó)戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動(dòng)作，例如，“云手、風(fēng)火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡龋@些動(dòng)作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動(dòng)作成為一個(gè)個(gè)孤零零的動(dòng)作而存在，必然會(huì)使得這類典型性動(dòng)作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過(guò)提煉、強(qiáng)化和發(fā)展元素，對(duì)單一元素進(jìn)行“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的創(chuàng)造，將這些典型性動(dòng)作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點(diǎn)就是“形神合一”達(dá)到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動(dòng)“形似”。在中國(guó)古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)洹６沁@種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說(shuō)是中國(guó)古典舞的精髓之所在。例如，眼神運(yùn)用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運(yùn)動(dòng)，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術(shù)很十分重視動(dòng)作瞬間結(jié)束時(shí)的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動(dòng)作，這在中國(guó)古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓(xùn)練，這類訓(xùn)練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動(dòng)律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說(shuō)是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開(kāi)始就是在樂(lè)舞中吸收養(yǎng)分成長(zhǎng)并發(fā)展的。而中國(guó)古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進(jìn)而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對(duì)戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來(lái)，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認(rèn)識(shí)它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。

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