前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質工藝美術史論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

一、由外及內(nèi)——現(xiàn)代裝飾不僅是外部視覺的體現(xiàn)

更是內(nèi)部功能性的強化工藝美術運動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術為“大藝術”，稱建筑和工藝美術為“小藝術”，他認為“藝術家不應該脫離生活，應該為社會民眾服務”，強調(diào)了設計的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設計是錯誤的。工藝美術運動在設計上強調(diào)設計合理、精致簡單、樸實無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現(xiàn)了其前沿的設計思想，在設計上，他不僅把功能性擺在首位，還從統(tǒng)一協(xié)調(diào)的設計思想出發(fā)，親自設計室內(nèi)的家具，從外部建筑風格出發(fā)，設計室內(nèi)陳設裝飾，由外及內(nèi)都追求設計風格的統(tǒng)一和諧，形成了統(tǒng)一完整的設計環(huán)境。拉斯金和莫里斯認為設計的作品應該是實用的實體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點，“同時也是裝飾”指明了設計師應追求的終極目標。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現(xiàn)代設計中，抽象藝術家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關系，事實上他們做的確實不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設計師做的不應該是表面裝飾，應該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現(xiàn)代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術的情感性經(jīng)常與理性的特性相磨合，當結構和形式的建筑裝飾相結合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結構的理性和裝飾的感性組合。現(xiàn)代主義建筑的功能性處于主導地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數(shù)貴族裝飾中的奢華之風，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現(xiàn)代主義設計的主流觀點，工藝美術運動主張設計的實用性和現(xiàn)代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的。《大英百科全書》有關裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據(jù)，裝飾裝修主要取決于有機材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯(lián)系，認為應該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內(nèi)在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認為建筑物應刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經(jīng)濟適宜，以適應工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內(nèi)部深層裝飾之間的不同。20世紀法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點，是對盧斯裝飾理論的進一步深化，他認為“手工藝”已不能適應現(xiàn)代生活的批量生產(chǎn)，甚至應該被淘汰，柯布西耶認為人們應該過上經(jīng)過類型化處理的“標準化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機器”，他的觀點是對盧斯觀點的延伸，其觀點是對裝飾外部體現(xiàn)和內(nèi)部功能性強化的協(xié)調(diào)和思考，也是對生活方式設計的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現(xiàn)，更是內(nèi)部功能性的強化的道路。

二、由繁入簡——繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術運動在設計中更多地關注了設計的功能合理、精致簡約、樸實純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設計語言就證實了這一點，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價值意識的提高，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設計歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時代繁復的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關于裝飾的觀點。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴肅指出裝飾必須出現(xiàn)在適當?shù)奈恢茫J為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應重點在人們休息的地方進行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實際上拉斯金的觀點闡明了設計應該把社會功能放在首位。當時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認為裝飾之中應摒棄矯揉造作的傳統(tǒng)古典風格，而主張吸取東方裝飾藝術特點，推崇設計的自然主義，設計風格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設計具有了前所未有的自然風情。他主張設計應遵循兩個基本原則：一是產(chǎn)品設計和建筑設計是為千千萬萬的大眾服務的，而不是為少數(shù)人的活動服務；二是設計工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運動打破了傳統(tǒng)為貴族服務的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風，引起了藝術家和全社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設計的關注，藝術家肩負起了社會責任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機械的工藝美術運動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術運動也難逃此厄運。但是，它們帶來了人類對于設計，對于生活的思考，思考工藝與技術的矛盾關系。德國現(xiàn)代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術家與技術工人合作的重要性，也意識到人情化與機械化結合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實際上是強調(diào)了設計應該是藝術性與實用性相結合的觀點。從拉斯金到格羅庇烏斯，設計逐漸從繁復走向簡約，從建筑設計到平面紋樣，從工業(yè)設計到裝幀設計，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設計風格發(fā)展的必然。追溯裝飾設計的歷史，實際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現(xiàn)，裝飾自始至終是設計師們關注的問題，透視現(xiàn)代設計的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設計師們達成了這樣共識：我們應該更多的專注于設計的具形化和肉身化，在后現(xiàn)代風格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設計的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術學院藝術設計學院副教授

第2篇

1、創(chuàng)設良好的教學環(huán)境

基于工作室制的教學，有別于傳統(tǒng)教學模式的重要因素就是其實踐性，項目化工作實驗場地的構建，對于真實工作環(huán)境的模擬極其有利。通過各種設計元素的輔助，學生在真實的工作環(huán)境當中不僅能夠有效鞏固專業(yè)的理論知識，對于創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，更是有著積極的影響[3]。在此過程中，應當確保教師能夠具有相應的實踐技能，才能使其教學能力滿足民族工藝美術的設計需求。

2、積極承攬相關專業(yè)的市場項目

項目的市場化開展是決定工作室制的教學成敗的決定性因素，對此，教師應當在工藝美術市場中積極尋找合作項目。比如通過與裝飾公司的合作，來掌握民族工藝美術設計最為前沿的動態(tài)，更好地發(fā)現(xiàn)問題以便于更好地解決問題，這樣才能使學生對當前的工藝設計市場有著最直接的了解，通過不斷地積累經(jīng)驗來拓展設計思路，提升綜合能力。

3、完善考核評價標準

基于工作室制教學項目的實施，是一個系統(tǒng)化的過程，教師應當充分發(fā)揮主導作用，對學生的一切工作進行及時的監(jiān)督指導。與此同時要保證做到將考核評價標準最大程度予以完善。工作室制教學的重要意義就在于其對學生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，因此，考核評價標準也應當脫離傳統(tǒng)模式的束縛，以啟發(fā)性為主，最大程度激活學生的創(chuàng)造性思維。

4、創(chuàng)新教學模式

民族工藝美術專業(yè)的就業(yè)能力重在設計能力，不僅需要制定多元化的考核評價標準，同時還應當對教學模式進行創(chuàng)新，多多采用激勵競技方式來提升學生的設計能力。比如在進行《設計創(chuàng)意與表達》課程教學時，可以借助工作室所承接的簡單工藝設計訂單項目，開展計時考核，全程對學生的操作步驟、設計細節(jié)等等進行記錄，并在項目結束時征詢客戶對于每款設計成果的滿意度，以此來對學生進行綜合性評價，既能夠有效提高學生的學習興趣，同時還能提升學生的綜合實踐能力。

二、結論

第3篇

我國傳統(tǒng)工藝美術源遠流長，具有較高的歷史價值和文化內(nèi)涵。不同時期不同地區(qū)的制品風格樣式千變?nèi)f化，呈現(xiàn)出各自的意蘊。隨著產(chǎn)業(yè)結構轉型和生活方式的變遷，近年來被長期疏離于日常生活的傳統(tǒng)工藝美術逐漸回歸本體，如無錫地區(qū)傳統(tǒng)工藝美術惠山泥人、錫繡、宜興紫砂、紙馬、竹刻等善于發(fā)揮自身的優(yōu)勢，功能與材料、技術與美感相互兼容，它們順應自然、就地取材、因材施藝的技術思想，把原材料和技術所具備的特質充分發(fā)揮出來而形成個性和特色。這些利用不同原材料和技術手段所制成的工藝美術品，由于創(chuàng)意理念和施藝方式各有特色而構成了自成一格的風骨和與自身審美取向相適應的本土形式語言。這種本土形式語言的探求和形成受大自然的啟示，以樸素而純真的思想去創(chuàng)作，表現(xiàn)出活躍性和自律性共存的特征。無錫傳統(tǒng)工藝美術在形成自己本土語言的過程中，還吸收了江南地區(qū)吳文化和其他藝術如青銅、玉器、漆器、編織工藝、中國繪畫與書法的表現(xiàn)手法，以新的形式轉化融入，豐富了自身形式語言的表現(xiàn)力。如宜興紫砂陶制作技藝與人們?nèi)粘Ｉ罹o密相關，不僅要具有良好的實用功能，還具有鮮明的審美特征，為了使功能效用和形式美感相結合并體現(xiàn)在具體的造型中，必須按照創(chuàng)意去運用原材料和制作技術，以不同的方式“順其自然”地本著因地制宜、因勢利導、順天應人、順地應技的原則加以整合與思考，才能創(chuàng)造出既實用又美觀的作品。無錫惠山泥人造型風格受本土紙馬藝術和蘇州桃花塢年畫影響,大阿福的頭部、身體、四肢都統(tǒng)一在圓的造型之中和傳統(tǒng)吉祥圖案塑造上，不僅豐富了其內(nèi)涵更與中國民間傳統(tǒng)觀念相吻合。無錫傳統(tǒng)工藝美術中的色彩觀念更是獨具江南水鄉(xiāng)特色，如惠山泥人繪彩工藝運用其傳統(tǒng)彩繪七法“拓、涂、勾、點、撣、暈、刷”，構成一個完整的色彩觀念，色彩對比富有激情而注重法度,彩繪筆法輕靈而不放縱,造型生動傳神而不呆板乏味；體現(xiàn)出“簡易而意全,巧密而精細”的特點,彩繪紋飾以江南水鄉(xiāng)所特有的花草為表現(xiàn)對象,繪質方法獨到,形成了一批技藝絕招。無錫惠山泥人繪彩工藝在長期的實踐中形成的獨特行話，如：“落筆如飛，厚薄均勻”、“直線要直曲線要活”、“亮而不艷,雅而不俗”等。在教學中將這些傳統(tǒng)本土語言與觀念進行滲透與融入，可引導學生正確認識傳統(tǒng)工藝美術的藝術價值，有助于學生審美意識、民族素養(yǎng)、創(chuàng)新精神的提升，有助于裝飾藝術設計本土化進程和文化內(nèi)涵提升。同時也有助于傳統(tǒng)工藝美術融入當代生活，促進傳統(tǒng)工藝美術文化的傳承。

二、裝飾藝術設計教學對傳統(tǒng)工藝美術吸收與借鑒的路徑

高校裝飾藝術設計專業(yè)培養(yǎng)目標明確要求學生具有現(xiàn)代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統(tǒng)工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業(yè)課程體系應當加強對傳統(tǒng)工藝美術元素的研究，尋找現(xiàn)代裝飾藝術設計與傳統(tǒng)工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內(nèi)涵并運用到教學實踐中。傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代裝飾藝術在形態(tài)語言方面保留了較多的相似點，可結合裝飾藝術設計專業(yè)核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業(yè)教學。在此基礎上經(jīng)過加工逐步在形態(tài)語言方面尋找新的結合點。在裝飾藝術設計專業(yè)具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優(yōu)秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統(tǒng)工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統(tǒng)工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統(tǒng)工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構成特點，吸取傳統(tǒng)工藝美術適度夸張的表現(xiàn)手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現(xiàn)具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業(yè)具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業(yè)真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調(diào)研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創(chuàng)新中心，借鑒其造型設計手法，提出創(chuàng)作方案和構想，最終確定創(chuàng)作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業(yè)設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現(xiàn)風格，指導學生設計出符合現(xiàn)代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內(nèi)涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。

三、裝飾藝術設計對傳統(tǒng)工藝美術本土語言吸收與借鑒的實踐與思考

目前裝飾藝術設計專業(yè)傳統(tǒng)的崗位分工已被靈活、整體化和以解決問題為導向的綜合任務所替代，對學生的職業(yè)能力提出了更高的要求，特別是工作中解決復雜問題的綜合能力，只能在真實的“工作情境”和整體化的“工作過程”中獲得，純學校教育模式無法獨立承擔，當下各地高校普遍采用的校企合作和現(xiàn)代學徒制的培養(yǎng)方法，對裝飾藝術設計專業(yè)人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)有極大幫助。2012年起無錫商業(yè)職業(yè)技術學院裝飾藝術設計專業(yè)在地方政府的支持下，依托“兩基地一中心”：省級“創(chuàng)意設計技術實訓基地”和“無錫傳統(tǒng)工藝美術人才培養(yǎng)基地”、“無錫市非遺傳承與創(chuàng)新中心”，針對傳統(tǒng)工藝美術與裝飾藝術設計教學體系相互融合共同開展現(xiàn)代學徒制人才培養(yǎng)研究。在學校中選拔一批學生組建“現(xiàn)代學徒制非遺班”，聘請國家級和省級工藝美術大師擔任客座教授與本校專業(yè)教師共同組建研究和教學團隊，讓他們有目標、有計劃、手把手地傳授核心技藝。學校建設有專門用于傳統(tǒng)工藝美術研究和項目作品展示的大師工作室、惠山泥人技藝傳習所，配備了先進的多媒體演示和制作設備，同時與學校創(chuàng)意設計技術實訓基地實現(xiàn)設備共享，將《惠山泥人》和《錫繡工藝》等課程納入專業(yè)人才培養(yǎng)課程體系，完善專業(yè)技能教學指導大綱、考核標準、監(jiān)控與保障體系，強化教學過程管理，使學生專業(yè)技能訓練的課時數(shù)、工位數(shù)、耗材數(shù)得到充分保證，提高專業(yè)教學內(nèi)涵質量和實施效果。由于操作路徑清楚，可操作性強，學生在真實的“工作情境”和整體化的“工作過程”中獲得知識與技能，教學效果良好，受到社會關注與好評。事實證明高校裝飾藝術設計教學體系對傳統(tǒng)工藝美術本土語言的吸收與借鑒既能保證人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)又能夠對國家相關傳統(tǒng)工藝美術保護與傳承政策起到促進作用。但是由于傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)生的時代局限性，在社會結構、視覺文化以及生活習慣的改變與沖擊下，如何處理好與高校裝飾藝術設計專業(yè)教學體系深度融合、如何妥善處理好傳承與保護的關系、如何探究工藝美術的“再生產(chǎn)”還缺乏系統(tǒng)理論研究。因此探討裝飾藝術設計專業(yè)對傳統(tǒng)工藝美術本體語言吸收與借鑒的路徑，其核心是在吸收與借鑒過程中及時發(fā)現(xiàn)所面臨的問題及采取的解決問題的方法與途徑。高等院校裝飾藝術設計專業(yè)應不斷實踐和完善現(xiàn)代學徒制的培養(yǎng)方法，課程體系應以傳承、創(chuàng)新為教學原則，以立體、平面材料課程為教學重點，以綜合材料、工藝媒介在特定空間環(huán)境載體中的整合運用為發(fā)展方向，重視地區(qū)民間傳統(tǒng)工藝美術技術的傳承與創(chuàng)新。