前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)時代藝術(shù)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

什么是“比特”？所謂“比特”，是英語“Bit”的音譯，而“Bit”是“BinaryDigit”的縮寫，就是二進制數(shù)字的基本單位，也是電腦機器語言的基本單位。傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計往往是通過物質(zhì)手段來進行的，例如用繪圖工具在紙上繪圖,用膠泥制作雕塑模型。設(shè)計結(jié)果的表達形式也往往是物質(zhì)的，如紙質(zhì)的設(shè)計樣圖，泥制的雕塑模型。物質(zhì)是由分子構(gòu)成，分子是由原子構(gòu)成，故有人稱它們的形態(tài)是“原子”的。而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計手段是“比特”的，作品表達形式也是“比特”的?！氨忍亍睕]有可以稱的重量，也沒有可以量的尺寸，它是無形的，并不存在于可直接感知的空間之中。我們稱數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的這種基本形態(tài)特征為：數(shù)字化的存在。尼葛洛龐帝是美國麻省理工學院教授及媒體實驗室的創(chuàng)辦人，同時也是《連線》雜志的專欄作家。西方媒體推崇他為電腦和傳播科技領(lǐng)域最具影響力的大師之一，被《時代》周刊列為當代最重要的未來學家之一。他說“要了解‘數(shù)字化生存’的價值和影響，最好的辦法就是思考‘比特’和‘原子’的差異?！蹦敲?，要了解數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計的差異最好的辦法也是思考“比特”和“原子”的差異。與笨拙的“原子”相比，“比特”則是舉重若輕，千變?nèi)f化，瞬息萬里。“比特”對于“原子”的優(yōu)勢是顯易而見的。

二、數(shù)碼技術(shù)的“參與”特征

在藝術(shù)設(shè)計中，“比特”可以參與設(shè)計，而不僅僅輔助設(shè)計、制作圖紙。尼葛洛龐帝認為“在好的人機界面設(shè)計中，電腦應(yīng)該能夠理解不完整的，模糊不清的想法——這類想法常常會在任何一個設(shè)計的初始階段出現(xiàn)——而不是只懂得那些以比較完整和連貫的方式表達己成形的東西?！币簿褪钦f，當設(shè)計師頭腦里閃現(xiàn)出一個模糊的靈感，就可以讓“比特”去捕捉，而不是等設(shè)計師構(gòu)思好了才讓計算機去輔助設(shè)計。“比特”參與設(shè)計的最經(jīng)典的例子莫過于西班牙畢爾巴鄂市古根海姆美術(shù)博物館。該建筑被認為是數(shù)碼建筑的開端和代表作，它是一座徹底扭曲變形、絕對找不到兩條重復(fù)線條的龐大建筑。而如此復(fù)雜的形象是由專門從事航天事業(yè)的制造軟件計算模擬出來的。設(shè)計者的靈感僅僅是使用曲線構(gòu)建新大樓，至于用什么樣的曲線，還沒有成熟的想法，于是他用計算機軟件制作出無數(shù)條各式各樣稀奇古怪的線條,然后從中選出自己滿意的線條進行組合,就這樣一個超時尚的建筑設(shè)計完成了。古根海姆美術(shù)博物館一經(jīng)建成就成為西班牙畢爾巴鄂市的地標式的藝術(shù)，并且震驚了世界，使一個默默無聞的小城成了旅游勝地。小城原來瀕臨破產(chǎn)的經(jīng)濟也迅速升溫，如果說數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計拯救了畢爾巴鄂市一點也不為過。

三、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的互動特征

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的互動特征包括以下幾種情況：

1、設(shè)計師與計算機的互動。例如前面說的古根海姆美術(shù)博物館的設(shè)計中就有設(shè)計師與計算機的互動。設(shè)計師在設(shè)計中不斷地對設(shè)計項目修改、完善也會與計算機互動。

2、觀眾、用戶與計算機的互動。例如觀眾根據(jù)計算機的提示選擇自己感興趣的頁面觀賞；又如游戲玩家用計算機玩游戲。

3、人機人的互動。例如設(shè)計師將設(shè)計作品通過計算機網(wǎng)絡(luò)發(fā)送給用戶，用戶把對作品的意見通過計算機網(wǎng)絡(luò)反饋給設(shè)計師，設(shè)計師修改后再發(fā)給用戶征求意見，如此反復(fù)，直到用戶滿意為止。人機人的互動還可以用于多個團隊聯(lián)合設(shè)計。例如著名的北京奧運會體育場鳥巢，就是由幾個國家的設(shè)計團隊通過計算機網(wǎng)絡(luò)聯(lián)合設(shè)計的。

四、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)形式特征

傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計的表達形式是由靜態(tài)的圖紙或模型作為基本的表現(xiàn)手段，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計開創(chuàng)了“動靜結(jié)合”的全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。靜的有：平面圖、施工圖等，這些圖紙用相關(guān)軟件可以輕易地制作出來。計算機制作這些圖紙不僅快速、精確、易修改，而且還能根據(jù)圖紙自動完成面積、土方、工程量、估價等繁雜的計算任務(wù)。用三維軟件不僅能制作出逼真的效果圖，還可以使場景動起來。例如用Sketchup制作動態(tài)場景，對于某個節(jié)點的展示，動態(tài)場景可以使人猶如身臨其境，圍繞該節(jié)點邊走邊看，也可以近看遠看，甚至是緩緩地飛上天空，從上往下俯瞰。對于大面積的園林藝術(shù)，則可以制作出主觀視角動畫場景，看上去就像人在公園里四處游走觀看一樣。當看到自己關(guān)注的場景，則可以停下來仔細欣賞。這種動靜結(jié)合的展示效果，是傳統(tǒng)靜態(tài)圖紙難以望其項背的。

五、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計作品的可持續(xù)性的特征

有些藝術(shù)作品的生命力是永恒的，例如法國的埃菲爾鐵塔、中國的兵馬俑。有些藝術(shù)作品生命力卻是短暫的，如紙質(zhì)的商業(yè)廣告、宣傳冊等。如果這些內(nèi)容用網(wǎng)頁形式來展示，則它們的生命是可以用“升級”、“更新”等方法延續(xù)下去的。例如電視上播出的某一個保健品三維動畫廣告，每隔一段時間對人物形象和動作都進行更新，使人們?？闯Ｐ?。

六、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的傳輸特征

在網(wǎng)絡(luò)上，比特精靈具有光電的傳輸速度，瞬息萬里，其承載信息數(shù)量之大，速度之快，傳輸范圍之廣是任何其它傳輸方式都無法比擬的。這種優(yōu)勢使得距離遙遠的設(shè)計師如同在同一張桌子上討論設(shè)計同一個項目；也可以將設(shè)計方案通過網(wǎng)絡(luò)公布，征求廣大市民的意見，使更多的人參與到藝術(shù)設(shè)計中來。例如，前面所說的“鳥巢”，就是由三個相隔萬里的國家的設(shè)計師聯(lián)合設(shè)計的；又如，2006年中山市規(guī)劃局將《中山市石岐河濱水區(qū)藝術(shù)概念性規(guī)劃設(shè)計方案》在網(wǎng)上公示，市民可登陸中山市規(guī)劃局網(wǎng)站發(fā)表意見。中山市規(guī)劃局公示的藝術(shù)規(guī)劃設(shè)計方案共有6套，市民可以推選某套方案，也可以提出修改意見。如此大規(guī)模的征求意見活動，沒有網(wǎng)絡(luò)是難以開展的。

七、結(jié)束語

第2篇

當今是圖像的時代，圖像無處不在。在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家常常會運用圖像來完成自己的創(chuàng)作。在圖像時代里，藝術(shù)作品是依靠觀念的表達、對造型符號的錘煉、運用自由的創(chuàng)作手法來完成并給人新的視覺傳達。

關(guān)鍵詞：圖像；觀念；符號；手法

我們生活在充滿圖像的視覺世界中，圖像無處不在。圖像作為視覺所能感受到的形象特征，被廣泛地運用于平面、立體或多媒體等多種藝術(shù)形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫、攝影等作品中；立體的圖像包含在標志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動漫等作品中。在信息傳媒快捷的當今時代，眾多的圖像發(fā)揮著與眾不同的視覺意義及豐富的藝術(shù)感染力，并引導(dǎo)著視覺的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以奪目的視覺信息傳達，使人們對視覺信息產(chǎn)生快速記憶并啟發(fā)對其內(nèi)容的聯(lián)想，可以說當今是圖像的時代。在圖像時代中，觀念的表達是圖像視覺文化藝術(shù)的內(nèi)在思想核心，簡捷的視覺語匯及符號化是圖像時代的藝術(shù)特點，自由的創(chuàng)作是實現(xiàn)原始圖像被藝術(shù)化闡釋的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

一、圖像時代藝術(shù)中的觀念。

20世紀以來，觀念藝術(shù)在西方是以法國的杜尚（1887—1968）、德國的波伊斯（1921—1986）等藝術(shù)家為先行者，他們推崇將作品從視覺形象轉(zhuǎn)向思維，研究藝術(shù)的本質(zhì)問題。杜尚曾說過：“一件藝術(shù)品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考?！辈ㄒ了固岢觯骸八囆g(shù)就是人，人就是藝術(shù)；藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)；藝術(shù)是政治，政治就是藝術(shù)；藝術(shù)是一切，一切是藝術(shù)。”杜尚在作品《大玻璃》中遠離了傳統(tǒng)意義上對繪畫的定義，它是以一位著裝時尚的女性為素材創(chuàng)作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內(nèi)部圖像更具有了新的視覺效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國《時尚》雜志的封面，引導(dǎo)了藝術(shù)中的純繪畫走向由圖像表達的視覺藝術(shù)時代觀念；波伊斯在創(chuàng)作中把材料作為觀念的載體，他運用自然中的物體創(chuàng)作并賦予其文化含義和生命內(nèi)涵，并將它們轉(zhuǎn)換成為作品圖像。波伊斯提出藝術(shù)是“社會雕塑”的觀念，將最平常的生活行動轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)。他站在全人類的角度，以一種深沉的后現(xiàn)代精神創(chuàng)作了大量的裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、偶發(fā)行為和雕塑作品。

《7000棵橡樹》是在1982年德國第七屆卡塞爾文獻展開幕式后，波伊斯導(dǎo)演的一件群體藝術(shù)作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻展開幕時完成。此作品由群體“藝術(shù)家”以雕塑的方式來完成，綠化環(huán)境并不是他唯一的目的，作品蘊含著對未來高級精神活動的展望，實物通過藝術(shù)化的轉(zhuǎn)換成為了圖像的表達。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術(shù)觀念和思想旨意延伸到了21世紀，為后來全球的藝術(shù)家們繼續(xù)消化和運用。在當今的圖像時代中，觀念藝術(shù)家們延用并發(fā)展著杜尚、波伊斯的創(chuàng)作思想，他們通過作品對社會中諸如歷史、政治、經(jīng)濟、文化、環(huán)境、生態(tài)、人權(quán)等問題及藝術(shù)本身的問題進行思考與表達。觀念藝術(shù)家們認為，藝術(shù)不再是美丑的問題，而是生活的鏡像。藝術(shù)家應(yīng)該有社會責任感，與時代共生，使自己的藝術(shù)進入社會，使社會融入自己的藝術(shù)之中，發(fā)掘新的可能性，以之作為介入當代的途徑。現(xiàn)當代的中國藝術(shù)家、谷文達、蔡國強等也分別在他們的《天書》《聯(lián)合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像表達觀念，從不同的角度對現(xiàn)實社會中存在的問題進行了關(guān)注與研究。在圖像藝術(shù)的時代里，藝術(shù)家們的創(chuàng)作強調(diào)社會性，他們將圖像經(jīng)過觀念化的視覺置換并引導(dǎo)著觀眾作視覺的解讀，思想的表達就是作者的觀念，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，也是作品傳達的內(nèi)在核心。

二、圖像時代藝術(shù)中的符號。

事物顯現(xiàn)出的主要信息特征、標記就是它的符號。人們對事物特征化的主要信息產(chǎn)生的記憶可稱為符號記憶。符號的顯現(xiàn)是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時代里，藝術(shù)家們通過作品將某一圖像不斷地運用、錘煉并符號化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。北京天安門的造型通過影視、繪畫等藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換，成為了代表中國的主體視覺圖像符號，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國的巴黎；央視《新聞聯(lián)播》的片頭音樂是大家熟悉的視聽符號；中國電影導(dǎo)演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號；由美國娛樂業(yè)巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創(chuàng)作的米老鼠，阿根廷畫家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創(chuàng)作的唐老鴨形象是藝術(shù)家對原始形象作了錘煉與強化的卡通造型符號，老鼠與鴨子被擬人藝術(shù)符號化，簡約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來的藝術(shù)家們還運用這些形象符號再次創(chuàng)造出了動畫片、卡通造型廣告、玩具等視覺圖像；中國當代藝術(shù)家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號；奔馳汽車的徽標、萬寶路香煙盒是商標符號；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢露的短卷發(fā)是當年她作為性感女明星的造型符號；漫畫家張樂平（1910—1992）創(chuàng)作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號，在后來延伸發(fā)展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號的運用強化了作品自身的面貌特點，讓人過目不忘，這就是符號的力量。

在現(xiàn)當代各個門類的視覺藝術(shù)形式中，藝術(shù)家在對符號的運用作不斷的研究與探索。在圖像時代，藝術(shù)家們將某一形象的特征進行錘煉，作視覺意義的升華，這種將原始的形象轉(zhuǎn)換成為具有觀念意義的視覺藝術(shù)圖像成為了圖像時代的一種藝術(shù)符號表現(xiàn)特征。 （轉(zhuǎn)第135頁）（接第129頁）

三、圖像時代藝術(shù)中的手法。

20世紀以來的視覺藝術(shù)作品中充滿了大量的圖像信息，對圖像的運用成為了藝術(shù)家用來表達創(chuàng)作思想的一種表現(xiàn)手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術(shù)家們運用到電影、電視、攝影、繪畫、商業(yè)廣告、多媒體等藝術(shù)形式中，并發(fā)揮著各自獨特的視覺表現(xiàn)力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產(chǎn)生了新的視覺藝術(shù)效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫中有寫實、寫意的手法等；新聞攝影中有紀實的手法等，這些手法的實現(xiàn)都離不開對圖像的運用及處理。中國攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實地記錄了一個睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識的鄉(xiāng)村女孩形象。

美國波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據(jù)美國當代明星的肖像采用色彩錯位的印刷技術(shù)和廣告化的平涂手法創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢露》等人物形象，作品是對原始圖像的視覺轉(zhuǎn)換手法?，F(xiàn)當代的德國藝術(shù)家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術(shù)化的視覺面貌改變。他的《包裝國會》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國會大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術(shù)手法被稱為“地景藝術(shù)”。隨著時代的發(fā)展，自由的藝術(shù)創(chuàng)造精神引導(dǎo)著藝術(shù)家們再次顛覆舊有的創(chuàng)作經(jīng)驗和手法去不斷創(chuàng)新。在后現(xiàn)代文化時期產(chǎn)生的多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習俗藝術(shù)等藝術(shù)形式中，原始的圖像通過各種藝術(shù)化的創(chuàng)作手法實現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實社會的關(guān)注。各種手法對藝術(shù)家來說，是觀念與現(xiàn)實（物質(zhì)世界）中間的工具，作為思想、觀念的實現(xiàn)手段，成為藝術(shù)的新媒體被廣泛地運用。突破舊的視覺經(jīng)驗，尋求新的視覺語言去自由地創(chuàng)造是實現(xiàn)圖像被再認識的藝術(shù)手法。

四、結(jié)語。

隨著現(xiàn)代信息、傳媒等科學技術(shù)手段的不斷發(fā)展，對圖像的大量運用是視覺文化革命的要求。藝術(shù)不再是藝術(shù)風格的問題，而是提高到文化層面上對現(xiàn)實的闡釋。圖像的運用由圖與文字交融的、靜態(tài)的發(fā)展到動態(tài)的、三維立體的、多媒體的等藝術(shù)傳媒形式中。圖像依靠著觀念的表達、符號化的錘煉、新手法的運用等實現(xiàn)了藝術(shù)化的視覺再造，使得作品充滿藝術(shù)感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像是當代人們獲取文化信息的主要快速通道，是圖像引導(dǎo)著人們對具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取其內(nèi)在的視覺解讀。

第3篇

（1）新媒體時代環(huán)境下，人們審美角度的個性化。

新媒體時代是真正的個性化時代，每個人的生活中都面臨著各式各樣的選擇，并且人們的審美觀較以往有著較大的變化。個人與各種社會環(huán)境之間都存在這千絲萬縷的聯(lián)系，信息的傳遞使藝術(shù)融入人們?nèi)粘Ｉ钪校^去涇渭分明的各種藝術(shù)之間的鴻溝逐漸被高速傳遞的“比特”填平，藝術(shù)不但向商業(yè)消費轉(zhuǎn)移，也變成視覺符號轉(zhuǎn)移到商業(yè)藝術(shù)中間。手繪動畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，因其極具個性化的藝術(shù)特征被人們所認可，在廣告、影視、平面設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)界面等內(nèi)容中，都可以窺見手繪動畫設(shè)計的元素。［2］一方面人的眼睛無時無刻不受到視覺沖擊，無須再為審美而跑博物館這些高雅藝術(shù)的聚集地；另一方面，眼睛又無不很快厭倦而需要新的視覺沖擊。在新媒體時代的映襯下，人們對于動畫藝術(shù)的欣賞角度發(fā)生了變化。

（2）新媒體時代手繪動畫藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

在社會發(fā)展的洪流中，很多藝術(shù)形式消失殆盡，隨之而來的新型藝術(shù)形式將快速取代舊的藝術(shù)形態(tài)，而成為當下時代的主流藝術(shù)。在社會變革內(nèi)驅(qū)力的推動下，新媒體技術(shù)的發(fā)展勢不可擋。新媒體文化不僅僅是一門學科知識，它更代表著多種文化的交融與整合的過程。如今，科學和藝術(shù)之間的芥蒂越來越小，甚至造成了科學化的藝術(shù)假象，帶給世人無盡的遐想空間。

2新媒體時代手繪動畫藝術(shù)表現(xiàn)個性化的價值研究

近年來，我國的動畫家或藝術(shù)研究人員對手繪動畫藝術(shù)表現(xiàn)個性化課題的研究一直在繼續(xù)。相對于國外手繪動畫的發(fā)展而言，國內(nèi)新媒體環(huán)境中的手繪動畫藝術(shù)還沒有發(fā)展到成熟階段。但就目前發(fā)展狀況來看，手繪動畫仍有一定的市場空間，該藝術(shù)形式的發(fā)展有著更為廣闊的前景。基于此，需要業(yè)界共同構(gòu)建出一個健康的手繪動畫藝術(shù)平臺，讓手繪動畫藝術(shù)中的個性化表現(xiàn)得到充分的展示與推廣，讓人們意識到手繪動畫藝術(shù)語言的獨特魅力及其多元化的影像特征，使手繪動畫藝術(shù)的個性化表現(xiàn)通過新媒體的包裝之后重出江湖，令現(xiàn)代社會環(huán)境中生活著的人們重新認識到手繪動畫藝術(shù)設(shè)計的價值，并能夠從中獲得絕佳的藝術(shù)感受。

（1）新媒體時代環(huán)境中的手繪動畫的藝術(shù)價值。

手繪動畫藝術(shù)不是一項孤立的藝術(shù)科目，而是集合動畫原理、歷史文化、社會環(huán)境等內(nèi)容的綜合藝術(shù)門類。對于手繪動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的研究，要將其放置在一個特定的環(huán)境中來分析，因為從不同的角度、不同的階段所看到的手繪動畫藝術(shù)的價值不盡相同，而且，其藝術(shù)內(nèi)涵隨著新媒體時代的到來被賦予了新的意義。新媒體時代下的手繪動畫大多應(yīng)用了多種平面設(shè)計技術(shù)，將層層畫面通過影響技術(shù)呈現(xiàn)出來，給人們帶來一種似乎可以觸碰到的視覺感受。這便是手繪動畫的藝術(shù)價值所在。

（2）新媒體時代手繪動畫藝術(shù)個性化的實踐價值。

1）豐富人們的精神世界。自從我們的社會步入新媒體時代以來，人們對于動畫藝術(shù)的審美角度也隨之產(chǎn)生變化。而且，審美角度可任由人們轉(zhuǎn)換，以便于獲取更新潮更豐富的有效信息。在現(xiàn)代社會發(fā)展進程中，諸多藝術(shù)都依托多媒體技術(shù)來實現(xiàn)，其藝術(shù)表現(xiàn)力較為相似，但新媒體時代手繪動畫藝術(shù)略有不同，以其個性化的美感讓人們在內(nèi)心當中不自覺地就為其留有空間，讓手繪動畫藝術(shù)填充進來。從另一個角度來看，手繪動畫可以調(diào)節(jié)并改善現(xiàn)代商業(yè)動畫中的重復(fù)模式，將更多個性化的元素融入動畫市場當中，豐富人們的精神世界。2）豐富了動畫藝術(shù)的內(nèi)涵。在當前，動畫藝術(shù)制作領(lǐng)域中蘊含著較為繁雜的媒體技術(shù)，無可厚非，這是時代帶給我們的福利。但就動畫藝術(shù)表現(xiàn)而言，具備再多的多媒體技術(shù)，卻不具備動畫藝術(shù)的內(nèi)涵，則也是一種不完整的藝術(shù)形式。相比之下，傳統(tǒng)的手繪動畫藝術(shù)更具有“人情味”，經(jīng)過新媒體技術(shù)的包括，則更具看點，也好過那些現(xiàn)代動畫制作中花哨的光與影、煩亂的打殺動作等內(nèi)容。

3結(jié)束語