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對于高行健戲劇作品表現出的“先鋒”特質，學術界曾有過激烈的爭論。總結起來主要可以概括為兩點:其一，高行健創作的戲劇作品超越了中國現代戲劇的歷史狀態，不僅普通觀眾無法理解，即便是很多專業人士也表達了理解的困惑;其二，高行健在作品中采用的藝術表現手法是中國傳統戲劇藝術所未曾涉及的領域，具有高度的超前性。先鋒派，實際上并不存在，或者，更確切地說，它可能是人們對它最初的想象截然相反的一種東西。歸根結底，真正所謂的先鋒派或革新派的藝術就是敢于大膽地反叛它那個時代，而顯示出超現實特點的藝術。只有表現出超現實的特點，它才能接近于剛剛我們談及的那普遍永恒的本質，然而只要是普遍的，它就可以被視為傳統的。［1］“先鋒戲劇”的源頭要追溯至20世紀五六十年代的法國，當時正處二次世界大戰結束之后，人們正努力恢復經濟建設，但人類內心的精神信仰卻已然徹底崩塌。“荒誕派”戲劇的出現極大地沖擊著戲劇藝術的眾多原則，蕩滌和重塑著人們對于戲劇藝術的認知狀態。人們將當時出現的“荒誕派”戲劇和其他藝術領域中摒棄傳統的藝術表現形式都劃入到“先鋒派”的范圍內，正是由于抓住了“先鋒”的本質———反傳統。當我們對“先鋒”的理論內涵有了準確的認知之后，就不難理解高行健“先鋒戲劇”的審美內涵，其表現在兩個方面:首先，高行健大膽采用了全新的藝術表現手法，突破了自“五四”以來中國戲劇形成的表演傳統和表現方式，為中國現代戲劇藝術的發展開啟了新的藝術發展空間;其次，高行健的戲劇作品從人物形象塑造到故事情節設定乃至于戲劇線索的安排充分借鑒了西方現代戲劇藝術的成果，使得中國當代戲劇進入到了全新的發展層面。

一、“先鋒戲劇”與高行健戲劇創作

“先鋒戲劇”成為20世紀80年代以來高行健戲劇藝術的重要標志，從而奠定了人們理解和認識高行健戲劇創作的重要判斷標準。總體而言，高行健的“先鋒戲劇”主要是從以下三個方面實現了前所未有的突破:首先，高行健大量采用人稱敘事，突破傳統的人物形象塑造傳統，使得他的戲劇作品有了較為明顯的變革;其次，高行健大膽采用“復調”式敘事，徹底改造了中國現代戲劇的面貌;最后，高行健戲劇作品中的人物多采用非社交化的言語，在背離傳統語言表達模式的基礎上營造出全新的藝術空間。戲劇作品《彼岸》是高行健重要的作品，作為一部表現主義的戲劇作品，作者從禪宗思想獲得靈感，向觀眾演繹了全新的藝術世界。首先，在這部作品中大量出現的類名成為展現“先鋒”色彩的最明顯特征。“人”“少女”和“影子”成為這部作品中的重要角色，徹底取代了傳統戲劇作品中可以被觸摸、可以被感知的人物形象塑造模式。同時，在《彼岸》的戲劇文本中，主人公“我”僅以人稱的形式出現，完全背離了人們對于戲劇藝術的傳統認識。對于當時的中國戲劇界而言，這無疑是空前的革新，這可以被視為是高行健的戲劇藝術傳統的突破性努力。與此同時，高行健創作的《絕對信號》獲得了在北京人藝小劇場演出的機會。對于這一劇本，當時仍然在世的曹禺先生發表了熱情洋溢的講話，他認為:“《絕對信號》的優異成績是北京人藝藝術傳統的繼續發展。”［2］由此我們不難看出，對于高行健的戲劇創作，中國的戲劇界首先是給予高度肯定的。對于高行健“先鋒戲劇”創作的肯定建立他高超的藝術駕馭能力之上，作為構建高行健戲劇作品重要審美元素之一的言語表達，成為觀眾和讀者理解他的戲劇作品最為關鍵的審美元素。中國近代戲劇藝術誕生于20世紀初年，當時的知識分子將其視為啟迪心智的重要手段引入到中國。隨著西方戲劇藝術在中國的發展，人們逐漸形成了“戲劇是語言藝術”的概念。所謂“語言”主要是針對戲劇藝術作品中不同的人物、角色之間的對話而言。在這一理論模式之下，不同角色之間的對話成為構建一部戲劇作品的關鍵和傳統。這一點在高行健的戲劇藝術創作中卻發生了徹底的變化，作者不再依賴于人物的言語表達向觀眾“講述”戲劇作品，取而代之的是結構松散、含義模糊、價值混亂的語言。這一點在高行健的代表性作品《彼岸》中表現得十分明顯，當主人公“我”為了尋找到“靈巖”向一位老者咨詢時，她的回答完全違背了邏輯的認定方式。“到彼岸去是高行健在戲劇藝術領域中執著追求的最形象寫照。多少年來，高行健為了到達戲劇的‘彼岸’可謂是殫精竭慮，頑強拼搏。不重復別人，也不重復自己是他藝術追求的鮮明特征。”［3］這一點正是“先鋒戲劇”最為重要的特征，所謂“先鋒”正是在于突破既定的傳統，即便是為了實現這個目標在前行的路上不懈努力，付出任何的代價都是值得的。

二、高行健“先鋒戲劇”的現代啟示

在高行健通往戲劇藝術最高境界的道路上，他不斷地努力和嘗試著，為20世紀80年代的中國現代戲劇藝術注入了新的血液，也讓世界戲劇界看到了中國現代戲劇藝術走向繁榮的希望。總體而言，高行健所開創的“先鋒戲劇”對于中國現代戲劇創作帶來了三個方面的積極影響，這是值得我們高度重視的。首先，高行健在創作“先鋒戲劇”的過程中，大量采用了20世紀五六十年代以來西方戲劇藝術發展中最新的藝術表現手法，在充盈、拓展中國現代戲劇藝術表現能力的基礎上，首次使得中國觀眾能夠接觸到世界戲劇藝術的前沿。從這一層面而言，高行健的“先鋒戲劇”拉近了中國現代戲劇與西方主流戲劇藝術之間的距離，成為了20世紀80年代溝通中國現代戲劇與世界戲劇藝術的橋梁之一。尤其是高行健創作的作品在經由馬悅然翻譯到西方之后，使得中國現代戲劇藝術直接與國際接軌，這一點為高行健日后獲得諾貝爾文學獎的殊榮奠定了基礎。當然，我們必須承認的一點是，高行健從事先鋒戲劇藝術之前，這一全新的藝術表現手法就在中國戲劇舞臺開始出現。但真正令中國先鋒戲劇藝術享有國際聲譽的無疑正是高行健，以至于很多評論界人士和普通觀眾是首先知道高行健，然后才了解中國現代先鋒戲劇藝術的。其次，高行健“先鋒戲劇”最為明顯的特征在于突破了單向度故事線索的敘事模式，為中國觀眾帶來了多元化敘事和交叉敘事相結合的藝術表現手法。在徹底改變人們對于戲劇藝術認知方式的前提下，高行健在自己完成的“先鋒戲劇”作品中大量采用了類型化人稱和多線條穿插的敘事方式。所有的人物、故事、情節都不再是為了表現某一主題或最終的目的而服務，觀眾對于戲劇作品的理解關鍵在于戲劇表演的過程。

所謂“過程即是目的”，在高行健的“先鋒戲劇”《彼岸》中，從小說的主人公“我”到以各種形式出現的“你”“他”都只是“我”的折射而已。所有的戲劇人物角色最終的目標并非是要到達“靈山”，在他們積極努力前往“靈山”的道路上，所經歷、所收獲的一切就是他們的全部目標。我們還應看到，作為中國現代戲劇弄潮兒的高行健的“先鋒戲劇”高度重視“劇場性”，他的所有創新和努力最終都服務于戲劇藝術的表演。在高行健看來，“觀眾來劇場里看戲與其說來找尋一個逼真的生活環境，不如說要的是劇場里那種臺上臺下交流的氣氛，這不妨稱之為劇場性”［4］。從高行健本人的論述中，我們可以了解到他所有的努力都是為了讓觀眾在劇院中享受到“交流的氣氛”，而不是傳統意義上戲劇藝術所追求的“逼真的生活環境”。

作者：湯海濤單位：吉林電子信息職業技術學院講師