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《戲劇藝術(shù)雜志》2014年第三期

一、繼承與創(chuàng)新：世紀(jì)之交成名作家再放異彩

從20世紀(jì)80年代開始至今的世紀(jì)之交三十余年中，由于新老作家的共同努力，使得美國戲劇呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象：20世紀(jì)早、中期成名的作家此時再創(chuàng)佳績，女性作家表現(xiàn)出色，族裔戲劇精神紛呈，各種實驗戲劇、先鋒戲劇也紛紛登場。這其中有一支隊伍不可忽視，那就是在20世紀(jì)早中期成名的作家，他們后期仍然不懈努力，為美國戲劇作出了巨大貢獻(xiàn)。在這一長串名單中，阿瑟•密勒、愛德華•阿爾比、山姆•謝潑德、戴維•雷勃等雖然在80年代前已經(jīng)成績卓著，但在兩個世紀(jì)之交的三十余年中，他們的作品在主題與藝術(shù)風(fēng)格上既秉承傳統(tǒng)，又大膽創(chuàng)新，值得我們深入研究。阿瑟•密勒（ArthurMiller，1915–2005）從20世紀(jì)30年代開始嶄露頭角，雖然其主要知名作品集中于60年代前，但是在世紀(jì)之交，晚年的密勒仍筆耕不輟，為美國當(dāng)代戲劇舞臺貢獻(xiàn)了一部又一部新作。進(jìn)入80年代，晚年的密勒孜孜不倦，雖然與他前期的創(chuàng)作相比，這一時期的創(chuàng)作沒有引起太大的轟動，但是好的戲劇作品還是層出不窮，他的創(chuàng)作重心從關(guān)注重大社會問題轉(zhuǎn)向了對社會與個人的關(guān)注。《美國時鐘》（TheAmericanClock，1980）寫的是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期一個中產(chǎn)階級家庭所經(jīng)歷的困苦和磨難。1982年上演的兩部劇作《獻(xiàn)給一位女士的挽歌》（ElegyforaLady，1982）和《某種愛情故事》（SomeKindofLoveStory，1982）是兩部獨幕劇，這兩部劇也是密勒在戲劇上新的實驗，與密勒之前創(chuàng)作的現(xiàn)實主義劇作有很大的不同。1986年上演的《危險：回憶！》（Danger:Memory!，1986）由兩部短劇組成，分別是《我什么都不記得》（ICan''''tRememberAnything，1986）和《克拉拉》（Clara，1986）。密勒80年代的戲劇作品與其之前的知名作品相比反響平平，沒有受到美國批評家們太大的關(guān)注，但是晚年的密勒在英國的名聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他在美國的名聲，他的很多戲劇在英國的反響都比在美國大。值得一提的是密勒在1983年來到了中國，并將《推銷員之死》搬上了北京人民藝術(shù)劇院的舞臺，取得了很大成功。1984年，他還出版了《〈推銷員之死〉在北京》一書，介紹了該劇在中國上演的真實情況。到了90年代，他的《駛下摩根山》（TheRideDownMountMorgan，1991）、《最后一個美國佬》（TheLastYan-kee，1992）和《破鏡》（BrokenGlass，1994）等都很受歡迎，其中《駛下摩根山》和《破鏡》分別獲得2000年和1994年托尼獎提名。2004年，89歲的密勒推出了以他的34歲女友艾格尼絲•巴麗（AgnesBarley）為原型創(chuàng)作的《完成畫作》（FinishthePicture，2004），這也是他的封箱之作。縱觀密勒這一時期的戲劇，美國社會的現(xiàn)實問題仍然是他關(guān)注的焦點。從討論家庭、個人問題展開，進(jìn)而影射一些政治事件和社會問題，如《駛下摩根山》表面上討論了忠誠與道德等問題，實際上又是一種隱喻，劇中的萊曼影射了一些國家或者群體的帝國主義風(fēng)氣：他侵占、控制他人，就像美國在國際問題上到處插手，尤其是當(dāng)時對南斯拉夫的干涉。該劇還表現(xiàn)了對美國社會道德腐敗的一種諷刺。

愛德華•阿爾比（EdwardAlbee，1928–）是20世紀(jì)60年代開始在美國劇壇嶄露頭角的另一位重量級人物，借鑒歐洲實驗戲劇的新形式，他與他的同代人以大膽、反叛的戲劇藝術(shù)實踐將先鋒、革新的戲劇思潮引入當(dāng)時陷于刻板、平庸的美國劇壇，其活力和朝氣令美國觀眾耳目一新。在這世紀(jì)之交的三十余年中，尤其是90年代之后，阿爾比創(chuàng)作仍然熱情高漲，長期的藝術(shù)積累也使他后期的戲劇創(chuàng)作更加成熟。進(jìn)入80年代，阿爾比推出了三部新劇《三條手臂的男人》（TheManWhoHadThreeArms，1981）、《尋找太陽》（FindingtheSun，1982）以及《婚姻游戲》（MarriagePlay，1986）。總體來看，阿爾比80年代在創(chuàng)作上表現(xiàn)平平，推出的這三部劇作并未引起轟動。90年代以后，阿爾比迎來了事業(yè)的另一個高峰期，1991年上演的《三個高個子女人》（ThreeTallWomen，1991）一舉獲得了普利策獎以及其他各大戲劇獎項，從此打開了阿爾比創(chuàng)作的一個新階段。此后，阿爾比連續(xù)創(chuàng)作出了《洛爾卡戲劇》（TheLorcaPlay，1992）、《碎片》（Fragments，1993）、《關(guān)于小寶寶的劇》（ThePlayabouttheBaby，1996）。值得一提的是《關(guān)于小寶寶的劇》獲得了2001年普利策獎提名。進(jìn)入21世紀(jì)阿爾比更是新作不斷，2002年《山羊，或誰是西爾維婭》（TheGoatorWho’sSylvia，2002）獲最佳托尼獎，劇評人獎杰出新戲獎，并于2003年獲普利策戲劇獎提名。隨后他還創(chuàng)作了《占有人》（Occupant，2001）、《篤！篤！誰在那兒？！》（Knock!Knock!Who’sThere?!，2003）以及《賓我、自我和主我》（Me,MyselfandI，2007），這些劇都引起了積極反響，再一次證明了阿爾比的創(chuàng)作實力。阿爾比在2004年推出了《動物園的故事》的前篇《家庭生活》（Homelife，2004），和《動物園的故事》一起組成了一個新的兩幕劇，并于2009年更名為《在家在動物園》（AtHomeAttheZoo，2009）。縱觀阿爾比世紀(jì)之交的作品，他更關(guān)注人生的歷程、死亡、幸福等主題，像《三個高個子女人》探討了人生各個階段對死亡的看法，反映了人到老年之孤獨，也揭示了盡管人生最終會走向死亡，但漫長人生路上的經(jīng)歷并非毫無意義。另外，家庭主題仍然是阿爾比關(guān)注的焦點，像《山羊，或誰是西爾維婭》等探討了緊張的夫妻關(guān)系、家庭成員以及朋友之間的忠誠等，通過對危機家庭的討論，阿爾比也挑戰(zhàn)了觀眾在面對如不忠、同性戀、亂倫以及人獸戀等社會禁忌時的道德底線。在阿爾比的創(chuàng)作生涯中，優(yōu)秀的作品不勝枚舉。許多批評家更看重他作品中的荒誕主義元素，但阿爾比本人卻對這種觀點不是很贊同。毋庸置疑，雖然阿爾比也確實深受荒誕派劇作家們的影響，但是他的創(chuàng)作有著鮮明的個人風(fēng)格，在利用荒誕元素的同時也反映和探討了社會與人生問題，帶有濃郁的現(xiàn)實主義色彩。他的作品常常將現(xiàn)實問題隱藏于戲劇中并讓觀眾審視和思考，在荒誕和人性之間尋求平衡點。

與阿爾比相比,山姆•謝潑德（SamShepard1943-）是后起之秀，他被認(rèn)為是美國20世紀(jì)70年代以來最具影響力的劇作家之一。70年代謝潑德創(chuàng)作了一系列劇作，其中《被埋葬的孩子》（TheBuriedChild,1978）一舉捧得最佳托尼戲劇獎和普利策獎。進(jìn)入80年代，在世紀(jì)末的二十年中，謝潑德新作不斷，《真正的西部》（TrueWest，1980）在2000年獲得了托尼獎最佳戲劇獎提名；《情癡》（FoolForLove，1983）在1984年獲得奧比獎最佳新戲獎和奧比獎最佳導(dǎo)演獎；《撒謊》（ALieoftheMind,1985）1986年連續(xù)獲得紐約戲劇委員會杰出戲劇獎、紐約劇評人最佳劇作獎、外百老匯杰出戲劇圈外劇評人獎。除此之外，還創(chuàng)作了《震驚》（StatesofShock，1991）、《和諧》（Simpatico，1993）和《獻(xiàn)給康斯薇拉的眼珠》（EyesforConsuela，1998）等作品。進(jìn)入新世紀(jì)，謝潑德仍勤奮工作，推出了《亨利•莫斯的晚年》（TheLateHenryMoss，2000）、《地獄之神》（TheGodofHell，2004）、《徒勞》（KickingaDeadHorse，2007）、《月之輪》（AgesoftheMoon，2009）等，為謝潑德戲劇名單上增加了諸多新劇目。縱觀謝潑德近半個世紀(jì)的寫作生涯，在他的作品中一直未變的是他對真實和對自我的探索和追求。不論他的筆下的故事發(fā)生在何時、何地、何人身上，他始終都在說著一個主題，那就是美國神話。他始終都在描寫著一種困境，神話與現(xiàn)實所造成的強烈反差下人們所面對的困境。他關(guān)注著美國夢，美國神話下的西部真實，關(guān)注著生活在這些神話中成長的美國人的現(xiàn)狀，關(guān)注著處于這些神話與真實的夾縫之中美國人的困惑、迷失和挫敗，以及對自我的追尋。牛仔、藝術(shù)家、農(nóng)民、退伍軍人已經(jīng)成為他作品的標(biāo)簽。酗酒的父親，疏離扭曲的人際關(guān)系，受挫的靈魂總是縈繞在他的作品之中。謝潑德筆下的眾生總是掙扎在自我與現(xiàn)實之間，他們本身也如同是一件件容器，盛滿了謝潑德自身在追尋自我路程中的矛盾與反思。謝潑德的每一部作品既是獨立的存在，又是他對于自我探索自我定位的一步步階段性的又互相關(guān)聯(lián)的載體。謝潑德曾在采訪中提到“作為人類，最讓自己感到奇異和恐懼的是對身份的需求。這總是讓我很困惑，可以說現(xiàn)在這對我仍是未解之謎”。［5］（P.6-7）謝潑德對政治十分敏感，《震驚》針對當(dāng)時的美國局勢，海灣戰(zhàn)爭等鮮明地表達(dá)了自己的政治觀點。“9•11”之后，謝潑德似乎已經(jīng)無法按捺自己的憤怒，在《地獄之神》上演之時，又適逢美國大選，因此該劇以更加濃烈的筆墨毫不留情地嘲諷了美國當(dāng)局。2007年上演的《徒勞》將矛頭直接指向了美國發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭，該劇結(jié)尾時直接列出了美國歷史上的一些罪狀，難以掩飾其對美國的失望和擔(dān)憂。毋庸置疑，“9•11”之后遭受創(chuàng)傷的美國社會和美國人都發(fā)生了巨大的改變，謝潑德作品本身的政治傾向也因此越發(fā)明顯，這同謝潑德對當(dāng)今美國所抱有巨大的危機感和不信任感有著很大的關(guān)系。

密勒、阿爾比和謝潑德是20世紀(jì)早中期就成就非凡的劇作家，但是在世紀(jì)之交，這些重量級的大師繼承和發(fā)揚美國批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，從社會與時代中發(fā)現(xiàn)主題，在藝術(shù)手法上革新求變，積極投身創(chuàng)作，依然為美國戲劇增添了寶貴的財富。

二、貪婪、自私與瘋狂：世紀(jì)末的迷茫

美國夢一直是美國作家們所熱衷的主題，20世紀(jì)40年代阿瑟•密勒的一部《推銷員之死》將人們追求美國夢帶來的悲劇演繹得淋漓盡致。時過境遷，美國夢似乎成為過時話題，但是美國夢的毒汁仍然侵蝕著一代代人。80年代后期，一大批戲劇家圍繞美國夢深刻的負(fù)面影響，創(chuàng)作了很多精彩佳作，他們的戲劇反映年輕一代為追求美國夢所表現(xiàn)出來的貪婪、自私與瘋狂，以及夢想的破滅而帶來的迷茫。大衛(wèi)•馬梅特、大衛(wèi)•雷勃、蘭福特•威爾森和查爾斯•富勒等圍繞這些主題，創(chuàng)作了一系列反應(yīng)時代特色、批判時代詬病的作品。大衛(wèi)•馬梅特（DavidMamet，1947–）的《拜金一族》（GlengarryGlenRoss，1984）反映的是商業(yè)競爭大潮中四個銷售員的生活百態(tài)，它通過銷售員們不惜采取欺騙、撒謊、盜竊等手段來實現(xiàn)各自美國夢的事實，揭示現(xiàn)代美國人的自私、貪婪與瘋狂。該劇獲1984年“普利策戲劇獎”，1992年被改編成電影，獲得了巨大商業(yè)成功。故事講述一家房地產(chǎn)公司老板米契和莫里為了銷售在弗羅里達(dá)州的“格倫加里•格倫•羅斯（GlengarryGlenRoss）家園”房產(chǎn)，采取銷售競賽的方法。銷售業(yè)績最佳者會獲得一輛凱迪拉克轎車，第二名獲廚房用刀具一套，而最后兩名將會被解雇。為了獲得豐厚獎勵，也同時為了保住各自的飯碗，四個銷售員之間明爭暗斗，展開了激烈的角逐。第一幕開始，年紀(jì)稍大而且銷售記錄走下坡路的雪萊•列文為了獲得更好的客戶資料，對主管約翰•威廉姆森阿諛奉承。他先是吹噓自己過去輝煌的銷售業(yè)績，但威廉姆森不為所動，列文則又是乞求又是拍馬，想說服威廉姆森將最好的份額給他，甚至明目張膽地向他行賄，但是威廉姆森認(rèn)為他違反公司規(guī)定，拒絕了列文的賄賂。這部戲劇演繹著達(dá)爾文的叢林法則，“劇中每個人都在達(dá)爾文的叢林中行事，對于他們來說，銷售毫無樂趣，只是為了生存”。［6］（P.124）如果說列文是美國夢失敗者的代表，那么推銷員羅瑪則貌似成功者的典型。他的銷售技巧非常熟練老道，這完全得益于他巧妙但又充滿欺騙的語言技巧。羅瑪成功地誘騙了林克先生簽訂購買房子合同。在通向成功的道路上，他不僅僅欺騙客戶，對同事也是心存芥蒂。他詭計多端，讓列文扮演客戶和他演戲來保住自己的訂單；當(dāng)列文犯罪后，他又貪婪地占據(jù)了列文的銷售份額。與羅瑪高明的欺騙、列文的絕望相比，莫斯有的只是憤怒。他猛烈斥責(zé)公司政策不公和非人性化。在清楚地知道沒有人會幫他后，莫斯策劃盜竊公司的客戶資料，并且拉攏阿倫諾與其同謀。馬梅特通過莫斯表達(dá)了對商業(yè)社會自私、互相傾軋的人際關(guān)系的無情批判。在絕望、憤怒、勾心斗角的一群同事中，阿倫諾似乎選擇接受這個事實。在和莫斯的對話中，讀者可以深切感受到他的沮喪和無奈。但是阿倫諾并沒有讓他像其他人那樣采取極端的手段去完成銷售任務(wù)。主管威廉姆森對下屬漠不關(guān)心，因此下屬都討厭他，但事實上，威廉姆森和其他銷售員們一樣，也是為了保全自己的工作。盡管他滿嘴“公司的規(guī)定”，但是面對列文的賄賂他也動了心。他在銷售員和上級之間游刃有余，足見他的城府之深。通過銷售員之間復(fù)雜關(guān)系的描寫，馬梅特揭示現(xiàn)代版的美國夢的實現(xiàn)是靠爾虞我詐、犧牲他人利益為代價的。20世紀(jì)末相對穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，電子技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人們生活舒適、安逸和平和，但是與此同時，年輕一代卻因為失去了挑戰(zhàn)和追求而顯得迷茫，吸毒、酗酒、性淫亂等瘋狂舉動成為新時期美國人獲得慰藉的重要途徑。一些劇作家憑借對社會敏銳的觀察力，創(chuàng)作了很多反映這一時期美國新一代生活的佳作，大衛(wèi)•雷勃就是其中一員。

70年代，大衛(wèi)•雷勃（DavidRabe，1940–）被認(rèn)為是越戰(zhàn)題材方面“最為出色、有名”［7］（P.155）的劇作家。他的越戰(zhàn)三部曲———《帕洛夫•赫梅爾的基本訓(xùn)練》（TheBa-sicTrainingofPavloHummel，1971）、《棍棒與骨頭》（SticksandBones，1971）和《飄帶》（Streamers，1976）———享有美國最重要的“越戰(zhàn)戲劇”之稱。但雷勃的戲劇創(chuàng)作并不局限于越戰(zhàn)題材，尤其80年代以后，他的劇作基本脫離了越戰(zhàn)主題，而緊貼時代脈搏，反映一代美國人在美國夢的腐蝕下，整天渾渾噩噩，生活在糜爛世界的情形。《紐約時報》的克萊夫•巴尼斯（CliveBarnes）稱雷勃為“我們劇院新的、真實的聲音”。［8］在雷勃的作品中，《浮世男女》（Hurlyburly，1984）和《憐憫問題》（AQuestionofMercy，1997）被認(rèn)為是抨擊時代弊病的得力之作。《浮世男女》以生活在好萊塢山上一座小房子里的一群年輕人為背景，講述了四個與妻子或分居或離婚的男人，對家庭及自己工作的困惑，和對生活的失望。四個男人整天從、酒精、交換女人中尋找慰藉。全劇側(cè)重其中兩個人物———艾迪和菲爾。艾迪和米基同住一幢二層小樓，兩人的工作都是劇本編輯，他們拼命工作為了在行業(yè)中求得生存。相比而言，米基對工作更加上進(jìn)；艾迪則對生活失去信心。他們兩人經(jīng)常吸食可卡因，并交換女伴。他們的朋友阿蒂和菲爾經(jīng)常前來拜訪。阿蒂似乎已是成功的劇本編輯，菲爾則一心想要成為演員。劇中大部分時間里，菲爾都因吸毒而顯得神智恍惚、憂心忡忡，隨時都有可能會鬧事。他有暴力傾向，可能會打爛屋子、攻擊其他人。《浮世男女》通過四個男人以及他們與女人之間的關(guān)系來揭示一群生活在新時代的年輕人對生活的迷茫與失望。出現(xiàn)在舞臺上的三個女性只不過是男人們的交易商品，她們用身體換取金錢，她們均代表了男人對女性的幻想：十五歲的多娜順從聽話，被男人視作性玩物；較年長的邦妮是脫衣舞女，卻認(rèn)為自己的節(jié)目很藝術(shù)，她吸毒、性經(jīng)驗豐富，婚姻破裂；世故的達(dá)琳是攝影記者，她像戰(zhàn)利品一樣被米基和艾迪爭奪，然而這兩個男人卻又同時競爭年輕的多娜。菲爾的妻子蘇茜和艾迪的前妻愛格妮思雖未直接出現(xiàn)在舞臺上，但通過其他人的對話，我們可以看出蘇茜迫切想做母親，愛格妮思則是個十足的悍婦。劇中人物均來自美國好萊塢，他們酗酒、吸毒、濫交、空談?wù)芾恚斐聊缬陔娨暜嬅婧蛨蠹堉校辉谌松牡缆飞希麄冊缫衙允Я朔较颉＿@些人在一定程度上代表了80年代美國社會中被殘害的一代。這部劇作的主題，用雷勃自己的話是“年輕人走上人生道路所付出的代價……”［9］（P.89）年輕人樂于追求，卻也很容易受到傷害。現(xiàn)實的社會令他們失望、擔(dān)憂。他們因此變得瘋狂。像《飄帶》一樣，《浮世男女》好評如潮。克羅爾（Kroll）認(rèn)為這部劇作“為美國戲劇做出了有力且永恒貢獻(xiàn)”。［9］（P.88）科林認(rèn)為：“《浮世男女》是雷勃對80年代的悲觀寓言。從上演年代來看，具有諷刺意味地是有很多可怕的事件均在80年代兌現(xiàn)了。借助他那具有挑戰(zhàn)意味的戲劇藝術(shù)，雷勃向人們展示了好萊塢的吸毒文化，它象征著被困擾、喧鬧、絕望而又缺乏人性的整個美國社會。”［10］（P.64）無獨有偶，這一時期另有一位劇作家關(guān)注普通人生存現(xiàn)狀，反映現(xiàn)代人的生活。他就是蘭福德•威爾遜（LanfordWilson，1937–）。威爾遜被譽為美國外外百老匯的奠基人之一，20世紀(jì)末美國國內(nèi)作品最多，最有名的作家之一。從威爾遜涉足戲劇創(chuàng)作開始，他就將重心放在那些害怕面對世界、自我孤立、自甘墮落的人身上。他呈現(xiàn)出的社會是一個沒有生機、迷失方向、失去內(nèi)部平衡的社會。他作品中的社區(qū)日漸衰落，人與人之間的關(guān)系面臨著巨大考驗。這種墮落一部分來自外界物質(zhì)主義腐蝕，一部分來自個體自身，他們?yōu)榱俗约旱囊靶暮屠娑鴴仐壛贾?980年《塔利家的蠢事》（Talley’sFolly，1979）為威爾遜贏得普利策獎和紐約電影批評家獎，以及托尼最佳劇作獎提名，但隨后的幾年威爾遜少有作品問世。在經(jīng)歷了一段創(chuàng)作低谷之后，1987年威爾遜成功地推出了《燒掉這個》（BurnThis，1987）。該劇突破了他早期的創(chuàng)作模式，背景不再是風(fēng)景如畫的密蘇里州南部，而是在曼哈頓城區(qū)一個舞蹈演員租住的簡陋空曠的公寓中。

像雷勃的《浮世男女》一樣，《燒掉這個》仍然以從事藝術(shù)的人群為主線，描寫了現(xiàn)代年輕人的種種困惑與迷茫。劇中四個人似乎內(nèi)心都積壓著怒火無處發(fā)泄，他們生活上肆意揮霍，精神上極度空虛。劇中的女主角安娜是個才華出眾的舞蹈演員兼編劇，她身上同時兼具多種特質(zhì)：有時像一個溫柔的母親，有時又是一個浪漫的愛情高手，有時又像一個現(xiàn)代的自由女性。她同時體現(xiàn)出女性的堅強、美麗和脆弱，是一個復(fù)雜的綜合體。她“漂亮，高大，健壯”，追求舞蹈事業(yè)，生活獨立，甚至有些異端，沒有為人父母的責(zé)任和義務(wù)，身邊有知心朋友陪伴，日子過得還算舒適。但是她的舞蹈搭檔兼室友羅比的意外溺水死亡使她失去了心理支撐，喪失了創(chuàng)作信心。她感到孤單、迷茫，沒有安全感，因為羅比不只是她的好友還是她的藝術(shù)生涯中的榜樣兼導(dǎo)師，是她的精神支柱。羅比的弟弟佩爾，因為哥哥的死感到十分悲痛，因而來安娜住處整理哥哥的東西。他舉止粗暴，言語粗俗，但是安娜看出佩爾粗暴背后隱藏的迷茫和憤怒。盡管一開始她想跟佩爾拉開距離，但后來漸漸地開始同情他。在佩爾最終崩潰哭泣時，安娜安慰他，并把他帶到自己床上去，她后來對拉瑞解釋說，這只是因為兩人都很脆弱。如果說因為同情，安娜偶爾以此方式來安慰佩爾還是情有可原，但是時隔三月，當(dāng)佩爾再次到訪，并與伯頓激烈爭吵時，安娜再次站到了佩爾一邊，趕走男友伯頓，跟佩爾睡在一起。第二天早晨，安娜卻告訴佩爾說她很害怕，不想跟他有感情糾葛，并要求他離開。安娜感情的變化無常，正是她未成熟、草率的表現(xiàn)。隨著羅比的離去，她的生活和藝術(shù)追求都像是被“別在墻上的”蝴蝶———孤獨、掙扎、難以逃脫現(xiàn)實的束縛，生活迷茫、徘徊。《燒掉這個》看似一部愛情劇，但其中卻反映了人與人之間的關(guān)系，現(xiàn)代人對生活，尤其是對同性戀的態(tài)度。佩爾性格多變，躁郁，易怒，自大，蔑視別人，自怨自艾，這正是美國年輕一代大多數(shù)人的代表；羅比的家人似乎從來不知道他是同性戀者，但是后來佩爾說：“他們知道，只是假裝不知道而已。”［11］（P.40）這正反映了整個社會對待同性戀的態(tài)度和同性戀群體的生存狀態(tài)：社會對他們“敬”而遠(yuǎn)之，他們是社會的邊緣人。世紀(jì)之交馬梅特、雷勃和威爾遜等一大批劇作家，關(guān)心美國社會存在的普遍問題，反映現(xiàn)代人生活放蕩、內(nèi)心空虛、精神迷茫的事實，為我們了解美國社會提供了一幅現(xiàn)代版圖。縱觀世紀(jì)之交這三十余年，美國戲劇迅猛發(fā)展，高潮迭起。老一代成名作家繼續(xù)努力，不斷推出新的佳作，新一代劇作家大膽創(chuàng)新，給美國戲劇增色添彩。但仔細(xì)研究就會發(fā)現(xiàn)，戲劇主題新中有舊、紛繁復(fù)雜，藝術(shù)手法承前啟后、開拓創(chuàng)新。優(yōu)秀的戲劇新人遠(yuǎn)不止以上所述，多元開放的戲劇主題也只是部分論及，限于篇幅，這一段時期藝術(shù)手法的變化也未能涉及，20世紀(jì)80年代至今三十余年美國戲劇發(fā)展的全景圖只能在接下來的篇幅中一一展示。

作者：陳愛敏單位：南京師范大學(xué)教授