本站小編為你精心準備了東蒙短調(diào)與漫瀚調(diào)對比參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《中國音樂雜志》2014年第一期

一、受眾群體比較

據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，漫瀚調(diào)約在一百六、七十年前產(chǎn)生于鄂爾多斯高原伊克昭盟的準格爾旗，除了使用少量漢族民歌曲調(diào)外，絕大部分是在鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌的基礎(chǔ)上，經(jīng)過改造并重新填詞，用西北漢族方言和演唱山歌的方法演唱的。準格爾旗南部與陜西神木、府谷接壤，東南部與山西河曲、偏關(guān)隔黃河相望，特殊的地理環(huán)境為民族融合提供了前提。在“走西口”的過程中漢族人大批涌向準格爾旗，初期大多過著“春出秋歸”的“雁行”生活，很少有人定居，后逐漸將臨時性的“伙盤地”改為永久性的住宅，定居人數(shù)逐漸增多。關(guān)于當(dāng)時移民的數(shù)量并沒有明確的記載，但從邊內(nèi)外村莊的分布數(shù)量可看出該地區(qū)移民增多。據(jù)《榆林府志》記載，道光十九年（1839年），在長城邊外的村莊，神木縣587個，府谷縣441個，懷遠縣479個，共計1507個，而同時期這三縣在邊內(nèi)的村莊只有1926個，前者已占到總數(shù)的43.89%①，可推測三縣當(dāng)時已有近半數(shù)的人口遷居蒙地。“民國二十一年，漢民75458人，占全旗總?cè)丝诘陌俜种呤雹凇Ｖ腥A人民共和國成立以后仍然有數(shù)以萬計的山西、陜西等地的農(nóng)民來到這里，“1990年，準格爾旗的漢族人口增加到216231人。占總?cè)丝诘陌俜种攀稽c七”③，移民的增多促使蒙漢雜居的形成。準格爾旗幾乎沒有蒙古族聚居村落，各村落都是蒙漢雜處，這進一步加強了蒙漢的融合。漢族人根據(jù)鄂爾多斯短調(diào)的旋律重新填詞用漢語演唱，自然又把西北漢族音樂揉進里面，于是形成一個新的歌種——漫瀚調(diào)。隨著漫瀚調(diào)的流傳，這種歌唱形式也為許多蒙古族人所喜愛，并在日常生活里演唱。因此漫瀚調(diào)是蒙漢人民都愛聽、愛唱的歌種，在蒙漢雜居地區(qū)廣泛流傳。在東蒙地區(qū)，蒙古人在從游牧向農(nóng)耕轉(zhuǎn)型的過程中，原來的游牧部落逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵S多自然村屯，這些大大小小的村屯就成為蒙古族聚居區(qū)。也就是說，東蒙蒙漢居住情形與準格爾地區(qū)是不同的，這里多是蒙古族聚集的村落，蒙古族人口比例也較高。如阜新蒙古族自治縣蒙古族占全縣人口19.34%[1]，上個世紀八、九十年代，縣內(nèi)許多村屯還不通漢語。受漢族移民的影響，并隨著生產(chǎn)生活方式的改變，新型短調(diào)歌曲大量產(chǎn)生。這里短調(diào)歌曲創(chuàng)作也不同于漫瀚調(diào)，它很少出于純粹的農(nóng)牧民，而是常年生活在農(nóng)牧民中間的聚居區(qū)的胡爾沁、喇嘛及王府文書，他們根據(jù)生活中的事件創(chuàng)作了大量短調(diào)民歌。這些短調(diào)民歌基本使用蒙語演唱，由于語言的差異，漢族人很少演唱，流傳范圍基本在蒙古族聚居區(qū)。這些短調(diào)民歌的創(chuàng)作者、演唱者、聽眾的主體均為蒙古族人，漢族人大量遷入則給短調(diào)注入了新的音樂元素。

二、歌詞內(nèi)容的表達方式比較

由于漫瀚調(diào)與短調(diào)民歌的受眾群體不同，二者歌詞內(nèi)容所反映的文化也有較大差異。漫瀚調(diào)的歌詞表達方式比較樸素、直白。歌詞很少使用隱喻或影射，大多以明喻為主，大部分歌詞都是與男女情愛有關(guān)。在描寫男女情愛的部分很多是坦率、直接的表述。如：《王愛召》妹妹上房瞭一瞭，瞭見了一個王愛召。二妹妹捎來小話話，要和喇嘛哥哥我來交。喇嘛哥哥你真不賴，半夜起身你眊妹妹我來。來得遲他回的早，隔壁那鄰居誰也就不知道。喇嘛哥哥你好心腸，半夜給妹妹送冰糖。冰糖放在那枕頭上，紫紅袍袍你和哥哥伙蓋上。二妹妹鋪下一圪達達半厚氈，喇嘛哥哥回來你上炕暖一暖。二五那個白了氈窄個溜溜，冷身身挨住二妹妹那熱肉肉。二五氈氈本來是個窄條條，白胳膊摟住你那綿腰腰。前半夜那個來了我就后半夜走，可憐我哥哥好像一個偷吃狗。前半夜說下你后半夜走，一句話你說下來個肉牙牙抖。二米米那個酸了粥辣個椒椒菜，走不是個走來在不是個在。而東蒙短調(diào)民歌的題材涉及到蒙古族生活的方方面面，愛情題材只是其中的一部分，且歌詞內(nèi)容不像漫瀚調(diào)那樣直白。其篇幅以長篇敘事為主，體現(xiàn)了很高文學(xué)性，每一首歌詞都是一首優(yōu)美的長詩，給人以很強的感染力。如《達那巴拉》（節(jié)選）。粗壯壯的梧桐樹若是爛倒了，美麗的鸚哥鳥落在哪兒鳴叫？一起長大的達那巴拉哥哥遠方去當(dāng)兵，拋下了金香我從今后把誰依靠?粗壯壯的梧桐樹若是爛倒了，美麗的鸚哥鳥還是落在那兒鳴叫，一起長大的達那巴拉哥哥遠方去當(dāng)兵，來年春天三月里請假回來把你看望。漫瀚調(diào)和東蒙短調(diào)民歌表現(xiàn)手法上的差異有很多原因：其一、漫瀚調(diào)歌詞作者大多是來自晉陜地區(qū)的農(nóng)民，他們性格淳樸、豪放，由于生活貧困，無法接受文化教育。且歌詞大多為歌手即興創(chuàng)作，不可能在短暫的時間內(nèi)進行精細地加工與潤飾；而東蒙短調(diào)尤其是敘事體短調(diào)民歌的很多作者是胡爾沁、喇嘛和王府文書等，他們大都經(jīng)過文化知識的學(xué)習(xí)，文化水平較高，所以創(chuàng)作中體現(xiàn)較高的文學(xué)性。其二、山、陜一帶特殊的地理環(huán)境也造就了西北漢族直爽、質(zhì)樸的性格，山歌更是內(nèi)心情感的直接表達，民間就有“陜北五大怪，唱著酸曲談戀愛”的說法，這種習(xí)慣會自然而然地融進漫瀚調(diào)的歌詞創(chuàng)作中。可以說，漫瀚調(diào)歌詞的創(chuàng)作手法與西北漢族民歌的創(chuàng)作手法是一脈相承的。這種創(chuàng)作方式也是當(dāng)時社會狀況的反映。雍正朝規(guī)定：“種地之民人……不準帶領(lǐng)妻子前往……俟秋收之后，約令入口，每年種地之時，再行出口耕種。”④最初走西口的多是單身男人，長年離家在外，甚至客死他鄉(xiāng)的也屢見不鮮。長期的在外，遠離妻子，人的生理需求難免會受到壓抑，難免會產(chǎn)生對夫妻生活的渴望，加上對未來生活不能把握，隨時面臨死亡威脅。這些生理、心理的反應(yīng)理所當(dāng)然需要尋求解決的方式，而說唱一些“葷段子”能帶來最直接的心里安慰，表達更直接。這些歌曲不僅反映了歌唱者的內(nèi)心世界，而且反映了聽眾的心理需求，是整個社會群體生活狀態(tài)的寫照。這些直接表現(xiàn)出男女方面內(nèi)容的民歌，并不能簡單的認為是低俗、下流的表現(xiàn)，也不能簡單地認為是當(dāng)時人們的文化水平低下或品質(zhì)惡劣，這恰恰是當(dāng)時社會生活狀態(tài)的反映，是當(dāng)時走西口人的孤獨、寂寞、思念家鄉(xiāng)親人的最真實寫照，其歌詞內(nèi)容所反映的社會現(xiàn)象是走西口文化的一個縮影。東部蒙古族三百年以前一直在草原上過著逐水草而居的游牧生活，與藍天白云相伴，有駿馬牛羊相隨，這種自由自在的游牧生活使蒙古族人養(yǎng)成了豪放、豁達的性格。但是，“藍藍的天上飄著幾多白云，白云的下面是雪白的羊群”這詩一般的意境，在蒙古大草原上并不總是存在的。狂風(fēng)暴雨的天氣、兇禽猛獸的威脅、部族之間的戰(zhàn)爭，諸多因素?zé)捑土嗣晒湃擞赂覠o畏的品質(zhì)，久而久之，形成了固定的審美觀念并在文藝作品中得以體現(xiàn)。后來，在半農(nóng)半牧的生產(chǎn)生活方式下，當(dāng)他們的生存遇到威脅時，無畏的品質(zhì)從反抗中得以體現(xiàn)，出現(xiàn)了許多反抗壓迫的英雄人物，他們的事跡被通過歌唱來紀念、頌揚。所以東蒙短調(diào)歌曲中出現(xiàn)了很多歌頌起義英雄的作品，如《天虎》、《嘎達梅林》、《陶格特胡》、《九江》、《六十三》等。每一次事件的發(fā)生都是一場生死存亡的考驗，殘酷的環(huán)境在鍛煉蒙古族人勇敢性格的同時，也使他們感到生活的不安定、缺乏安全感，慢慢地養(yǎng)成了深沉、少言寡語的性格。在蒙古族婚戀觀念中同部族的人不能結(jié)婚，一些遠嫁他鄉(xiāng)的女孩自出嫁之日起也許就再也不能見到親人，所以蒙古民歌中充滿了對母親、家園的思念，思念中充滿憂傷。生存環(huán)境和生產(chǎn)生活方式?jīng)Q定了一個民族性格的養(yǎng)成，對于蒙古族人來說，這種性格既表現(xiàn)得非常勇敢、豪放，又表現(xiàn)的非常深沉、憂傷。對于蒙古族來說，其傳統(tǒng)文化的發(fā)展與宗教有著緊密的聯(lián)系，蒙古族自古信奉博教，信仰萬物有靈，進入半農(nóng)半牧?xí)r期以后，喇嘛教占有統(tǒng)治地位，同時，博教在東蒙民間仍然存在。宗教信仰會對人的情感產(chǎn)生一種無形的力量，這種力量會對人的行為起推動或者約束作用。體現(xiàn)在短調(diào)民歌創(chuàng)作中，當(dāng)要歌唱對自然的贊美、對親人的思念、對英雄的贊頌時會以直抒胸臆地方式表達出來，但對于男女情感內(nèi)容的表達則相對含蓄、內(nèi)斂，這也形成了東蒙民歌的特色。

三、曲調(diào)比較

1.語言因素東蒙短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)都以二句體、四句體的方整結(jié)構(gòu)為主，短調(diào)民歌中四句體居多，大多為起承轉(zhuǎn)合的句式結(jié)構(gòu)；漫瀚調(diào)中二句體遠遠多于四句體，這是由于受山曲、爬山調(diào)、信天游的影響，因為二句體更符合即興填詞的需要。可見，漫瀚調(diào)本身的創(chuàng)作特點決定了對蒙古民歌的使用上具有一定的選擇性。按照漢族民歌體裁的分類方法，二者都屬于小調(diào)的范疇，由于二者都是蒙漢音樂融合的結(jié)果，必然有某些共性存在，如以級進為主并時常伴有大跳進行。但是，歌曲畢竟是要演唱的，同一曲調(diào)，其音樂風(fēng)格因使用不同的語言、不同的演唱方法演唱而大相徑庭。即使在同一首歌中，為適應(yīng)不同段落的歌詞，旋律也要相應(yīng)調(diào)整。僅以一首漫瀚調(diào)《昭君墳》為例。這是一首用漢語演唱的漫瀚調(diào)，其中歌詞“站下”的旋律為：另一段歌詞中，當(dāng)歌詞為“天地良心”時旋律則變?yōu)槿绻疤斓亓夹摹迸c“站下”使用相同旋律，“良心”就會出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，這樣就出現(xiàn)了腔詞關(guān)系“相背”⑤的問題，因此必須“換腔就字”⑥，從而改變了原短調(diào)民歌的旋律，這是“依字行腔”的方法運用的體現(xiàn)。由于唱詞的改變而使曲調(diào)發(fā)生變化，這樣更能體現(xiàn)漢族的語言習(xí)慣，漫翰調(diào)因蒙漢兩個語種之間的轉(zhuǎn)換給旋律帶來的變化多不勝數(shù)。可見，語言的改變使音樂的風(fēng)格色彩發(fā)生改變，漫翰調(diào)因此更多體現(xiàn)了西北漢族音樂色彩；而東蒙短調(diào)民歌歌詞中盡管也有蒙漢兩種語言混用的“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象，但仍主要使用蒙語演唱，自然也體現(xiàn)了蒙古族音樂的風(fēng)格色彩。

2.音階調(diào)式東蒙短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)都是以五聲音階為基礎(chǔ)的，在五聲的基礎(chǔ)上，都有清角、變宮出現(xiàn)。在漫瀚調(diào)中體現(xiàn)出一定的規(guī)律性，如上例《昭君墳》在第三小節(jié)出現(xiàn)了清角音，在最后一小節(jié)出現(xiàn)了變宮音。由此出現(xiàn)兩個特性樂匯：這兩個樂匯在山西民歌中經(jīng)常出現(xiàn)，是山西民歌的特性樂匯。其特點是變宮作為宮音下行至徵音的過渡音出現(xiàn)，清角常作為徵音下行至商音的過渡音出現(xiàn)。以《交城山》為例：在這首D徵調(diào)式民歌中，第一小節(jié)的清角、第六小節(jié)的變宮均具有上述特征。因此，漫瀚調(diào)中的清角、變宮體現(xiàn)了山西的音樂風(fēng)格。不同的是，清角、變宮在東蒙短調(diào)民歌中出現(xiàn)時大多發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。下面以由同一母體衍變而來的三首民歌進行說明。《北京喇嘛》是一首鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌。這首曲子由五聲音階構(gòu)成的。變成漫瀚調(diào)《叫聲妹妹你不要氣》之后則變成了六聲調(diào)式。可以看出，和原曲相比，《叫聲妹妹你不要氣》中第一、六、七小節(jié)出現(xiàn)變宮音，形成了具有山西民歌特征的樂匯。所以，其山西風(fēng)格明顯。在東蒙地區(qū)也流行一首《北京喇嘛》，與鄂爾多斯的《北京喇嘛》源于同一母體。在該首歌曲的第三、四小節(jié)出現(xiàn)了清角音，但沒有形成類似于山西風(fēng)格的特性樂匯，而是發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，從第三小節(jié)開始的第一樂句后半段實際上從E徵調(diào)式色彩轉(zhuǎn)到了B羽調(diào)式色彩。

3.用聲的不同音色是中國傳統(tǒng)音樂里非常重要的因素，對形成音樂的神韻起著很大的作用。榮鴻曾教授聽到漫瀚調(diào)后說：“最令人震撼的自然是歌者閃亮的聲線和音色。……女歌手清亮如冰的音色，尤其在高音域的一聲拉腔，直令人肅然起敬。而男歌手用假嗓把音域翻高又調(diào)高，直追女聲，卻又更強而有力，確實在世界上極為少聞的音色。”[2]人聲也是一種樂器，個人的聲帶長短、厚薄差別雖不是很大，但每個人運用與控制共鳴腔的情形與能力不同，也造成音色的差異與變化。音色的不同對演唱風(fēng)格具有重大影響。漫瀚調(diào)與蒙古短調(diào)民歌在歌唱時的聲腔有很大差異。東蒙短調(diào)民歌多采用真聲的演唱方法，發(fā)聲音區(qū)屬于自然音區(qū)，音色渾厚，屬于蒙古族的傳統(tǒng)唱法。漫瀚調(diào)采用男女同腔的演唱方式，女聲多用真聲演唱，音色明亮、秀麗，對嗓音條件要求較高。男聲多采用真假聲相結(jié)合的演唱方法，音色明亮、尖銳，聲音高亢、嘹亮，音域遠遠高于日常使用的自然音區(qū)，甚至高于女聲，這是西北漢族歌手常用的演唱方法。漫瀚調(diào)借鑒了山西、陜北地區(qū)山歌的唱法及梆子戲唱法，聲腔屬于漢族高腔系統(tǒng)。

4.潤腔的不同“潤腔是唱奏者將‘死音’變?yōu)椤钋脑賱?chuàng)作過程。是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，是我國民族音樂中最有審美價值、最為獨特、歷史悠久的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)。”[3]如今各種版本的民歌記譜，大多限于記錄歌曲旋律的骨干音符，即旋律框架，歌曲的潤腔則大量存在于倚音、滑音、甩音、波音等裝飾音之中，但即使把這些裝飾音大量記錄下來，仍無法真正還原音樂的潤腔，雖然如此，但仍不失為將其作為重要的參考依據(jù)。2010年4月16日筆者在阜新采訪時，蒙古民歌手趙宏財說：“長調(diào)不是唱給人聽的，是唱給草原的，一聽就遼闊，短調(diào)也有那種韻味。”的確如此，盡管短調(diào)的音樂形態(tài)與長調(diào)相比有了較大變化，但它們的音樂風(fēng)格是一脈相承的，這種音樂風(fēng)格是蒙古族千百年的積累與沉淀。除了音階、調(diào)式、旋法等音樂要素外，諾古拉、滑音、波音、甩音等潤腔要素也是體現(xiàn)其民族音樂性格的重要因素，這與蒙古語發(fā)音是密切相關(guān)的。“在千百年的過程中音樂曾經(jīng)是（現(xiàn)在仍然是）與語言聯(lián)系著的。”⑦“有什么樣的方言，就有什么樣的韻味和風(fēng)格。”[4]毫無疑問，蒙古族人用自己的語言演唱本民族的民歌，其短調(diào)民歌的潤腔自然是蒙古族音樂色彩的體現(xiàn)。漫瀚調(diào)主要使用漢語演唱，而在當(dāng)?shù)馗枋郑o論漢族人或蒙古族人）演唱時，都會很自然地運用與其方言音調(diào)相關(guān)的裝飾音對唱腔加以潤飾，從而形成歌曲的地方風(fēng)格。在漫瀚調(diào)的潤腔中，大量使用滑音、倚音、甩音等裝飾音。在西北漢族山歌、鄂爾多斯短調(diào)民歌、東蒙短調(diào)民歌中都有使用這些裝飾音的現(xiàn)象，而漫瀚調(diào)中的潤腔則更多體現(xiàn)了漢族山歌的特點。仍以上面的《昭君墳》和《叫一聲妹妹你不要氣》為例，在漫瀚調(diào)中上、下滑音、倚音的使用非常普遍。這種情況在西北漢族山歌中也很常見，如《交城山交城水》：在漫瀚調(diào)和西北漢族山歌中，很多唱詞在進入“本音”之前有一個非常短暫的“導(dǎo)音”，該音與本音的音程距離比較短，一般為二、三度關(guān)系，其中又以小二度居多，在演唱時從該音非常自然的滑向“本音”，由于該音所占時值極其短暫，所以很自然的與本音融為一體。漢語講究“依字行腔”，這種現(xiàn)象與使用漢語演唱有關(guān)，該音屬于“腔音”。另外，歌曲中滑音又可分為兩種，一種是首端或尾端有明確音高的滑音，如《昭君墳》和《交城山交城水》各自第一小節(jié)的上滑音；另一種是首端或尾端無確定音高的滑音，如《昭君墳》第二小節(jié)的下滑音和《交城山交城水》第五小節(jié)的下滑音。值得注意的是，在漫瀚調(diào)的句末一般會有一個八分音符加附點四分音符的節(jié)奏型，通常在演唱時兩個音符之間用下滑音連接，在《交城山交城水》的結(jié)束處也用了此種方法，需要說明的是，在鄂爾多斯短調(diào)民歌中也運用了這種手法，目前尚不能確定這種手法是出自鄂爾多斯短調(diào)，還是出自西北漢族山歌，但在蒙古族長調(diào)和東蒙短調(diào)民歌的句末處多有與本音同度或上方三、四度的“贈音”⑧出現(xiàn)，下滑音并不多見。因此，筆者推測在鄂爾多斯短調(diào)形成的過程中就受到了漢族音樂風(fēng)格的影響，這種結(jié)尾手法可能就是受漢族音樂風(fēng)格影響的體現(xiàn)。在這種滑音運用中，山西民歌多運用軟滑音，而陜西民歌多運用硬滑音，漫翰調(diào)則更多運用軟滑音，由此可知，漫翰調(diào)的滑音與山西民歌存在更多的聯(lián)系。

四、文化歸屬比較

“漫瀚調(diào)”這一歌種的命名至今存在許多爭議，主要有“漫瀚調(diào)”、“蒙漢調(diào)”、“蠻漢調(diào)”三種。筆者認為“蠻漢”一詞透露出一種獨特的的社會人文信息，“蠻漢調(diào)”的觀點對今天研究該歌種的歸屬問題有不可忽略的重大意義。趙星認為“:蠻漢調(diào)”就是黃河南邊來的漢族農(nóng)民唱的鄂爾多斯蒙古調(diào)，蒙古族常稱這些曲兒為“蠻子調(diào)”、“漢人調(diào)”。[5]盡管這一稱謂含有貶義，但由于在蒙古族民間確有把南邊來的漢人稱為“蠻漢”的叫法，且民間對這一歌種的稱謂就是“蠻漢調(diào)”，所以“蠻漢調(diào)”這一稱謂得到一些學(xué)者的認同。在趙星的《蠻漢調(diào)研究》一書中記錄了他采訪時準格爾旗蒙古族民間音樂家千斗林說的一段話：“山西和陜西等地來的那些漢族農(nóng)民經(jīng)常唱他們的‘山曲兒’和‘信天游’，其中，有些漢人也經(jīng)常學(xué)唱我們鄂爾多斯的蒙古族民歌。有時唱的很不錯。有的歌唱得不太像我們蒙古族的原民歌，但也不難聽。日子久了，我們當(dāng)?shù)氐拿晒湃司凸苓@部分漢人唱的蒙古歌叫做‘蠻子的歌’（漢人唱的歌）。……慢慢地群眾就稱這些歌為‘蠻漢調(diào)’了。”[6]這段話傳遞出幾個信息，其一，漢民唱的不太像蒙古族原民歌的那些歌曲被稱為蠻漢調(diào)，說明其音樂風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生改變。其二，當(dāng)?shù)厝苏J為這些風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生變化的歌曲是“蠻子的歌”，說明在文化歸屬上面，蒙古人也認為這不是本民族的東西，而是漢族的東西。這在一定程度上說明了漫瀚調(diào)的文化主體應(yīng)屬于漢族。與蒙古人稱該歌種為“蠻漢調(diào)”不同，當(dāng)?shù)氐臐h族人大多來自晉北、晉西北，他們?nèi)园凑占亦l(xiāng)的習(xí)慣稱其為“山曲”，這說明無論蒙族人還是漢族人都認為音樂風(fēng)格已經(jīng)偏重于漢族。歌手三板定老人也說“：特別是近些年，蒙古曲兒（指漫瀚調(diào)的旋律，筆者注）變化很大，每首歌里都加進了‘二人臺’的不少東西。”[7]說明漫瀚調(diào)音樂仍然不斷加入漢族音樂元素。為什么明明是蒙古族短調(diào)的旋律，經(jīng)過漢族人填詞演唱之后“但也不難聽”呢？這說明鄂爾多斯短調(diào)民歌和西北漢族民歌之間有某種聯(lián)系。因為鄂爾多斯短調(diào)民歌的形成與半農(nóng)半牧的生產(chǎn)生活方式密不可分，這種生產(chǎn)生活方式本身就是在漢族影響下的產(chǎn)物。在明朝時，長城附近的蒙漢人民友好交往，生活習(xí)慣日趨接近，并聯(lián)姻通好，情同手足，“萬歷年間，久居塞外的十余萬‘板升’⑨已逐漸融于蒙古人之中。”[8]“隨著晉、陜農(nóng)民……的不斷遷入和受漢族文化的影響,蒙漢人民長期共同雜居、生產(chǎn)勞動、生活交流、文化滲透、相互融合,逐漸形成了……易于傳唱的近、現(xiàn)代短調(diào)民歌。”[9]所以鄂爾多斯短調(diào)民歌本身就受漢族的影響，就含有一定漢族音樂的成分。例如這首鄂爾多斯短調(diào)民歌最后兩小節(jié)的切分、附點節(jié)奏和五度音程跳進體現(xiàn)了西北漢族秧歌的風(fēng)格。漫瀚調(diào)在含有一定漢族音樂成分的鄂爾多斯短調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，所以按曲調(diào)填詞演唱比較順口。筆者認為，歌曲的創(chuàng)作者、演唱者、聽眾、流傳范圍、歌唱語言、用聲、潤腔決定了歌曲本身的文化歸屬，其中語言、用聲、潤腔則決定了其風(fēng)格色彩的歸屬。一首歌曲的旋律框架用不同的語言、發(fā)聲方法、潤腔進行演繹會產(chǎn)生截然不同的音樂風(fēng)格。漫瀚調(diào)雖然利用了鄂爾多斯短調(diào)民歌的旋律進行填詞，但經(jīng)過漢族人演唱之后歌曲已經(jīng)明顯體現(xiàn)出漢族民歌的特征。誠然，在該歌種產(chǎn)生的過程中，許多蒙古族人也在聽、在唱、在創(chuàng)作，但所用語言仍以漢族語言為基礎(chǔ)。一是因為那些用純蒙語演唱的歌曲只能稱其為短調(diào)民歌，不能稱為漫瀚調(diào)。二是因為蒙漢雜居之后許多蒙古人已經(jīng)漢化，漢語逐漸成為當(dāng)?shù)氐耐ㄓ谜Z言。所以，即使蒙族人演唱的漫瀚調(diào)，也已經(jīng)在諸多方面體現(xiàn)出漢族民歌的風(fēng)格色彩。漫瀚調(diào)的潤腔是以當(dāng)?shù)卣Z音的字調(diào)為基礎(chǔ)的，在很大程度上受方言、發(fā)聲的影響，這是漫瀚調(diào)與蒙古族短調(diào)民歌最根本的區(qū)別。由于大多為即興填詞，漫瀚調(diào)曲調(diào)實際已經(jīng)成為曲牌，該歌種成分是蒙古短調(diào)民歌的骨架，漢族音樂的血肉。因此，漫瀚調(diào)這一歌種屬于蒙漢人民共同的文化結(jié)晶不可否認，但其音樂風(fēng)格的主體偏向于西北漢族也是事實，它不僅體現(xiàn)了蒙漢雜居地區(qū)的文化，更體現(xiàn)了漢族的“走西口”文化。東蒙短調(diào)民歌雖然有受漢族影響的因素，但無論創(chuàng)作者、演唱者、歌唱語言、聽眾、流傳范圍、用聲、潤腔都體現(xiàn)了蒙古族的文化特征，主要反映了蒙古族半農(nóng)半牧?xí)r期的文化，因此東蒙短調(diào)民歌屬于蒙古族。

五、原因探析

毫無疑問，漢人到蒙古地區(qū)謀生，逐漸形成蒙漢雜居的局面進而促進蒙漢文化交流是東蒙短調(diào)和漫瀚調(diào)形成的前提條件。這是促使東蒙短調(diào)和漫瀚調(diào)產(chǎn)生的共同因素，同時也是鄂爾多斯短調(diào)民歌產(chǎn)生的必要條件。如果把短調(diào)民歌視為原生形態(tài)，漫瀚調(diào)則屬于短調(diào)民歌的次生形態(tài)。但為何在鄂爾多斯短調(diào)民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了次生形態(tài)——漫瀚調(diào)，卻沒有在東蒙產(chǎn)生類似于漫瀚調(diào)的體現(xiàn)漢族音樂風(fēng)格色彩的歌種呢？筆者試從以下幾點進行分析。

1.蒙漢雜居狀況在東蒙和準格爾旗，蒙漢人們固然都處于雜居狀態(tài)，但兩處雜居的情況并不相同。在東蒙，蒙漢兩族是“大雜居、小聚居”；在準格爾旗，蒙人和漢人是“混耕混居”，造成這種差異的原因主要有以下兩點。（1）自然環(huán)境雖然在從游牧向農(nóng)耕轉(zhuǎn)換的過程中，蒙漢逐漸雜居相處，但由于東蒙處于東北平原之上，有較大的寬闊地帶，加上蒙族人由于漢族人的遷入逐漸失去了牧場，對漢族人產(chǎn)生一種排斥心理，處于同一個蒙古部落的人逐漸聚集在一起，形成了蒙族人聚居的一個個村落，從后來建立的阜新蒙古族自治縣和前郭爾羅斯蒙古族自治縣可見一斑。與此相對應(yīng)，漢族人也形成自己的村落。這樣，在東蒙地區(qū)實際上形成了蒙漢兩族“大雜居、小聚居”的局面，因此，兩族相處的方式仍以各自內(nèi)部的交流居于主要地位。而準格爾旗是個典型的溝壑縱橫的丘陵山區(qū)，境內(nèi)可耕之地被大自然切割的支離破碎，主要是川地、梁峁地、坡地、塔地、溝渠的下濕地等，極少有園子地和大面積的平原地。因此當(dāng)墾殖農(nóng)業(yè)發(fā)展起來之后，蒙漢人民只能根據(jù)這樣的地貌特征去尋找適宜的開墾地段。時間一長，便形成了墾地、民戶十分分散的狀況，蒙人和漢人“混耕混居”的局面。（2）人為制約除了自然地理環(huán)境的因素外，東蒙和準格爾旗蒙漢雜居狀況的不同還受到人為制約。眾所周知，蒙古族勇猛剽悍、能征善戰(zhàn)，為了防御入侵，明代在遼寧修筑了一段長城，史稱“遼東邊墻”。“明政府對東北漢人和少數(shù)民族分而治之，邊墻內(nèi)為漢人區(qū)，少數(shù)民族不得隨意進入；邊墻外為少數(shù)民族居地，西為蒙古，東為建州女真，北為海西女真，再往北，今黑龍江地區(qū)為野人女真，漢人不得隨意出邊。”[10]清入關(guān)后，除了預(yù)防蒙古人，還必須提防蒙漢兩族的聯(lián)合，于是沿襲明代遼東邊墻走向又修筑了柳條邊墻。在西北地區(qū)，同樣為了防止蒙漢聯(lián)合，防止蒙古再度強盛，清政府逐步實行了蒙漢隔離政策。在鄂爾多斯南部邊墻以北的地區(qū)劃了五十里寬的地段為“禁留地”，后又往北劃出一條寬十至十五里不等的禁閉地，俗稱草牌地。這段草牌地因多年不耕不牧，野草腐朽發(fā)黑，史稱“黑界地”。“柳條邊墻”與“黑界地”的設(shè)置很長時間阻礙了蒙漢人民的交流。對于滿族的老家東北地區(qū)來說，這種防范措施更有過之而無不及。除了預(yù)防蒙漢聯(lián)合，滿族還需要防止本民族漢化，“從順至8年（1651年）開始，柳條邊各邊門陸續(xù)設(shè)置，派兵把守，不許邊內(nèi)外各族人民自由往來。雖自嘉慶（1796-1820年）以后邊卡時緊時松，漸趨馳禁，但一直持續(xù)到道光20年（1840年）才撤了邊卡，徹底開禁。”[11]相比“柳條邊墻”的長期禁閉，“黑界地”開放的時間則要早得多。“康熙三十五年（1696）二月，康熙帝西巡西安，途徑保德、府谷、神木、榆林等地，官員兵卒交相反映，‘沿邊州縣，地土瘠薄，軍民生計為艱，望能出邊墾殖……’是年，漢族農(nóng)民紛紛涌入，由長城外逐漸向準格爾旗腹地開墾。”[12]至嘉靖年間已經(jīng)形成蒙漢“混耕混居”的局面，為此，神木部郎曾多次發(fā)文令準格爾旗王爺將臺吉、平民按佐分居務(wù)農(nóng)，不得與民人混耕混居。道光四年，臺吉喇什色楞在呈文中聲言：“我旗西部系山區(qū)，溝渠多，有林木。東南部系溝壑山區(qū)、東北部沿黃河地帶宜水淹，均為泥濘水澤地。北部沙漠大。如此，只能尋其空隙地耕種。各佐蒙眾歷來與民人插花居住，故不宜按佐分居務(wù)農(nóng)。”[13]之后，神木部郎對準格爾旗蒙漢人民“插花居住”、“混耕混居”的情形只得默許。漢族移民進入蒙地的次序，“一是由長城沿邊，漸次向北推進；一是從東三省越過柳條邊墻向西推進，進入哲里木盟。從時間上來說，前一路線較之后一路線早將近一百年。”[14]因此，諸多因素結(jié)合在一起使準格爾地區(qū)與東蒙地區(qū)的蒙漢雜居產(chǎn)生了“混居”與“小聚居”的不同，這種差異使人們的生活方式、生活習(xí)慣、民俗民風(fēng)等產(chǎn)生不同程度的融合，而準格爾地區(qū)融合的更早、更徹底，從而產(chǎn)生出一種新的地域文化，這是產(chǎn)生漫瀚調(diào)的決定性因素。

2.語言環(huán)境語言是人們交流的工具，語言存在障礙將會阻礙人與人之間的交流。蒙漢人民相互學(xué)習(xí)對方的語言也是蒙漢雜居的結(jié)果，是當(dāng)時人們生存的需要。無論在東蒙還是準格爾地區(qū)都存在相互學(xué)習(xí)對方語言的情況。但蒙漢雜居狀況的不同帶來蒙漢語言融合程度的不同。在東蒙地區(qū)，由于蒙漢人民的“小聚居”，相對來說蒙漢語言融合的速度較慢，在蒙古人聚居的村落，很長時間內(nèi)蒙語仍是交流的主要工具，直至今日，雖然蒙語缺失嚴重，漢語儼然成為日常交流的主要工具，但一些七、八十歲的老人仍有許多不會說漢語，許多四、五十歲的人仍舊在用蒙語歌唱。據(jù)筆者調(diào)查，通遼市奈曼旗治安鎮(zhèn)的白土營子和新立戶村兩個村莊，分別為蒙古族聚居區(qū)和漢族聚居區(qū)，白土營子的蒙古人雖然也會說漢語，但日常生活仍主要用使用蒙語交流，新立戶村的漢族人則只會說漢語，盡管相距僅二里之遙，但兩村相互交流卻很少。由于準格爾地區(qū)蒙漢人民的“混居”，兩種語言融合的速度較快，又因為漢族人數(shù)居多，漢語逐漸成為交流的主要工具，蒙古語的適用范圍愈來愈狹小。民國初期準格爾旗出現(xiàn)了一批不會講蒙語的子弟，以致一些有識之士創(chuàng)辦學(xué)校，努力倡導(dǎo)開設(shè)蒙語課。正是由于蒙漢語言融合的程度不同，使準格爾地區(qū)較早有了共同的語言，蒙漢兩族人們都可以用漢語（有時夾雜蒙語）演唱，都能聽懂歌詞表達的內(nèi)容，語言的互通使聽者與唱者之間有了一條聯(lián)系的紐帶，雙方容易產(chǎn)生共鳴，因此，漫瀚調(diào)得以產(chǎn)生并廣泛流傳，否則，就成了無源之水、無本之木。

3.尋求文化認同人們到了陌生的地方為了盡快被當(dāng)?shù)厝私邮埽枰M快適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳盍?xí)慣，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言，了解當(dāng)?shù)氐拿袼祝员愀斓厝谌氘?dāng)?shù)氐纳鐣睿@是在尋求一種文化的認同。外出謀生的大多是社會底層的貧民，在蒙古地區(qū)靠租種為生，蒙人與漢人之間無形中形成了一種主從的關(guān)系，蒙古族文化對漢人也就產(chǎn)生了自上而下的影響，成了他們仿效的一種方式。隨著漢族人數(shù)的增加，漢族文化影響加大，蒙古人也會逐漸接受漢族文化，尋求漢族的認同。由于“混居”和“小聚居”的差異，東蒙地區(qū)的蒙族人和漢族人交往的對象以各自“聚居區(qū)”內(nèi)的本族人為主，因此，尋求異族群認同的渴望并不強烈。相對來說，準格爾旗的的蒙漢兩族人則更需要盡快融入對方的生活，更渴望尋求異族認同。當(dāng)然，漢族人由于背井離鄉(xiāng)，這種需求較蒙族人更加迫切，因此，漢人積極接受對方的文化，音樂就是最好的媒介，初期漢人學(xué)唱蒙族民歌，演奏蒙古族樂器，再加上蒙古曲調(diào)與信天游、山曲有比較接近的地方，如高亢、音域?qū)拸V、大跳等特征，因此學(xué)唱比較容易。但由于語言障礙，則逐漸加入漢語，隨著漢語成為通用語言，這些加入漢語的的漫瀚調(diào)也被蒙古人接受，在某種程度上，漫瀚調(diào)成了蒙漢雙方強烈尋求文化認同的一種媒介。

4.群體音樂個性由于東蒙短調(diào)與漫瀚調(diào)都是蒙漢文化融合的結(jié)果，因此，漢族的歌唱習(xí)慣、音樂風(fēng)格對歌種的形成也起著至關(guān)重要的作用。東蒙地區(qū)主要是受遼、吉、黑三省及山東、河北音樂的影響；準格爾地區(qū)主要受山西和陜、甘、寧諸省音樂的影響，這兩處音樂風(fēng)格的比較，筆者認為并無優(yōu)劣之分，只是音樂風(fēng)格存在差異。相比較而言，山、陜一帶特殊的地理環(huán)境決定了其音樂特點更加鮮明，其高腔唱法的運用在中國傳統(tǒng)音樂的海洋中也顯得獨樹一幟。既然是重新填詞演唱，填詞能力也決定了歌曲的數(shù)量和質(zhì)量，決定了能否引起聽者的共鳴，決定了傳播的速度和廣度。西北漢族的山曲很多都是即興演唱，對于該地區(qū)的人們來說，已經(jīng)養(yǎng)成了一種即興填詞的習(xí)慣，這種能力具有普遍性，因此這也是漫瀚調(diào)形成的重要因素。

六、結(jié)語

我國是一個多民族國家，多次的民族大融合深深鐫刻在中國歷史發(fā)展的長河中，民族融合儼然成為中華民族繁衍進程中一道亮麗的風(fēng)景線。每一次民族融合都促進了音樂文化的融合，每一次音樂文化的融合都能迸發(fā)出中華民族智慧的火花，漫瀚調(diào)和蒙古族短調(diào)民歌即是其中耀眼的兩顆。誠然，各民族音樂文化都有其悠久的歷史傳統(tǒng)，地域特征、生產(chǎn)方式、語言習(xí)慣等諸多因素的差異使音樂文化在長期的發(fā)展過程中打上了深深的民族烙印，逐漸形成了帶有民族特色的音樂文化，這種文化一旦形成，外來民族無論對其如何影響，它的基因都不會改變；然而，相鄰民族在多次反復(fù)的融合過程中，音樂文化又不能完全固守它的“純潔”與“獨有”，總會是“你中有我，我中有你”，在相互交融的基礎(chǔ)上使本民族音樂不斷變化、不斷發(fā)展、不斷翻新。

作者：張林單位：衡水學(xué)院講師沈陽音樂學(xué)院碩士