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頤和園“遠(yuǎn)借”西山、玉泉山之景，將園林的“視覺邊界”擴(kuò)大到遠(yuǎn)山，更顯宏大；江南園林多有“近借”“鄰借”手法，則可以利用近景制造景深，突出幽靜氛圍。如此精妙的藝術(shù)效果，幾乎都得益于墻和窗的巧妙配合運(yùn)用。如何使用“借景”這一古典園林造園手法的精髓，使之豐富現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，是室內(nèi)狹小空間達(dá)到“移步換景”的挑戰(zhàn)。

更充分的把室內(nèi)與園林相結(jié)合，是作為設(shè)計(jì)師的我們必須揣摩的事情。由于墻與窗具有使人“作畫圖觀”的作用，其裝飾美無疑具有錦上添花之效。如按照窗的作用與裝飾分類，比較顯著的有“空”“漏明墻（漏窗）”兩類。

空，指空宕不裝門窗扇的門或窗洞。《營造法源》載：“辟有門宕，而不裝門戶者，謂之‘地穴’；墻垣上開有空宕，而不裝窗戶者，謂之‘月洞’。”“漏明墻”是指在園墻上辟窗空，空中用望磚和屋瓦砌成透空圖案的墻，其窗空又稱“漏窗”。漏明墻雕飾與否，自然是一個(gè)仁者見仁，智者見智的問題。然而雕飾本身的美感是不能否認(rèn)的，從這一點(diǎn)來看，我認(rèn)為《園冶》的論述似乎過于獨(dú)斷了。與窗具有的裝飾意味不同，園林中“白墻”的地位更加特殊。從某種意義上來講“，墻”具有更高的審美價(jià)值。這是由古人獨(dú)特的審美觀念決定的。孔子有言“：吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質(zhì)有余者，不受飾也。”古人“好質(zhì)而惡飾”的思想對園林創(chuàng)作影響巨大。由此可見古人對質(zhì)地之美的追求到達(dá)了何種程度。

“曲徑通幽”則是在室內(nèi)運(yùn)用園林隔與通最好的表現(xiàn)手法。貝聿銘將墻窗元素運(yùn)用到空間序列的各個(gè)部分。所示后院空間中，墻起到了“畫本”作用，承托樹影，別有意趣。另外，菱形窗洞順著游覽流線排布，極富韻律感。這一設(shè)計(jì)與頤和園花墻頗為相似。但頤和園的窗洞形態(tài)各異，有韻律而不失變化；香山飯店則更凸顯現(xiàn)代主義簡潔風(fēng)格，兩者可謂各有千秋。“俗則屏之，嘉則收之”，談到墻的“隔”就不得不談窗的“通”。開窗莫妙于借景，所謂“窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上山也……而‘無心畫，尺幅窗’之制，從此始矣。”借景的意義，又可分兩方面講。首先，窗洞起到“框景”的作用。“框景”是造園者對景觀的選擇和限定，體現(xiàn)了藝術(shù)家的能動(dòng)因素。這種“限定性”好比攝影師在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中拍攝到美的瞬間，使人聚精會神地體悟美。

其次，如今城市室內(nèi)的環(huán)境設(shè)計(jì)也利用園林移步換景的特點(diǎn)，不僅宅院如此，所有的室內(nèi)基本都是這樣的。追求意境也是園林的一個(gè)顯著特點(diǎn)，它不僅是自然的鏡子，也是心靈的寫照，它包含著文人、畫家、詩人、造園工匠飽含對自然山水的渴望和追求，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術(shù)意境，在古典園林中得到了充分的體現(xiàn)。在室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的當(dāng)下，室內(nèi)空間層次的多樣性與個(gè)性化的審美需求越來越高。如何將古典園林設(shè)計(jì)中的“借景”手法加以改變應(yīng)用到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中來，使室內(nèi)空間也能感受到“移步換景”的審美情趣，更充分的把園林和室內(nèi)設(shè)計(jì)結(jié)合起來，是我們每一個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)師該思考的事情。園林的“墻”“窗”藝術(shù)，是古代造園手法中最具抽象性的部分。正如它們“隔”與“通”的作用一樣，通過分析墻與窗，我們暫且避開繁復(fù)的方法，直視古典園林藝術(shù)的精髓———建立人與自然的一種新的聯(lián)系。“墻“”窗”元素在空間、視覺、心理層面上的“隔”與“通”，都是古人試圖建立這種聯(lián)系的積極探索。古往今來的人們以一種傳承的方式延續(xù)著園林的造園技法，而我們將“景”移進(jìn)室內(nèi)空間加以改變，破而后立從新闡釋這一種新的園林方式。今天，當(dāng)人類與自然的矛盾日趨凸顯，當(dāng)世界建筑走過現(xiàn)代主義而開始反思過去，我們是不是應(yīng)該重新思考人與自然的關(guān)系，園林藝術(shù)會給我們有益的啟示。

作者：于凱瀧 單位：西南民族大學(xué)