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“讀圖時(shí)代”是對(duì)21世紀(jì)視覺(jué)文化占領(lǐng)大眾日常生活的一種形象的表述。20世紀(jì)90年代伴隨著大眾文化的興起和電子媒介全球化普及，電影、電視、電腦、廣告、手機(jī)、各種電子產(chǎn)品共同組成了一個(gè)強(qiáng)大的大眾文化傳播網(wǎng)，圖像作為傳播的主要內(nèi)容取代傳統(tǒng)意義上印刷文字成為文化消費(fèi)的主角，這種由大眾消費(fèi)文化的興起帶來(lái)的視覺(jué)文化藝術(shù)引領(lǐng)我們走進(jìn)了一個(gè)全新的世界:電視成為日常生活審美泛化的主要載體，電影成為大眾文化消費(fèi)的重要形式，電子網(wǎng)絡(luò)將世界變成一個(gè)“村”，廣告無(wú)處不在，圖像包圍了生活，讀圖時(shí)代宣告來(lái)臨。作為一種重要的視覺(jué)文本，圖像除了通過(guò)畫面表達(dá)直觀的能指外，更多地是從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、圖像學(xué)等角度表現(xiàn)出來(lái)的豐富所指，這種所指表達(dá)或未表達(dá)的豐富的意味或意義通過(guò)不同的主體被解讀，并產(chǎn)生出千差萬(wàn)別的閱讀效果。當(dāng)“讀圖”成為日常生活審美的主要形式時(shí)，讀者必須保持思想的理性狀態(tài)，否則這種視覺(jué)藝術(shù)對(duì)思想的侵入將會(huì)降低讀者的理性判斷力，從而導(dǎo)致思想的衰退。中山大學(xué)羅一平說(shuō):“讀圖是學(xué)人的哲思，讀圖是欲望的凝視，讀圖是歷史的校驗(yàn)，讀圖是倫理的考量，讀圖是文化的選擇”①，在特定的主體和特定的文化語(yǔ)境中，讀圖帶來(lái)的不僅僅是審美愉悅，而且是歷史、倫理、文化、民族等多個(gè)層面上的深度思考。

現(xiàn)實(shí)是流動(dòng)的歷史，歷史是凝固的現(xiàn)實(shí)。翻閱晚清歷史，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，那里曾經(jīng)潛藏著一個(gè)極具現(xiàn)代“讀圖時(shí)代”雛形的特殊時(shí)期，一個(gè)以圖像為主要表現(xiàn)對(duì)象、在視覺(jué)上從低靡走向發(fā)達(dá)的文化時(shí)期，圖像對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懲ㄟ^(guò)紙質(zhì)媒介廣泛傳播，其影響力雖然遠(yuǎn)沒(méi)有電子網(wǎng)絡(luò)那么強(qiáng)大，但是我們?nèi)匀豢梢院敛粦岩傻卣f(shuō)，這也許是“讀圖時(shí)代”在中國(guó)的真正起源。這個(gè)“讀圖時(shí)代”在晚清啟蒙思想的影響下通過(guò)圖畫培養(yǎng)讀者的理性，以期達(dá)到“啟蒙”的目的———使不成熟的人脫離蒙昧漸趨于成熟和理性，通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)及景物的描摹，為晚清的讀者繪制出一片全新的西方圖景。1872年英國(guó)商人美查在上海創(chuàng)辦了晚清發(fā)行時(shí)間最長(zhǎng)的商業(yè)報(bào)紙《申報(bào)》。為了提高設(shè)備的利用率，該報(bào)于1884年5月8日創(chuàng)辦《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，隨《申報(bào)》附送，每期畫頁(yè)八幅，至1898年停刊共發(fā)表了四千余幅作品。北京大學(xué)陳平原對(duì)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的歷史價(jià)值做出的評(píng)價(jià)是:“作為晚清西學(xué)東漸大潮中的標(biāo)志性事件，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的創(chuàng)辦，涉及諸多至關(guān)重要的領(lǐng)域。首先，它開啟了圖文并茂因而可能雅俗共賞的‘畫報(bào)’體式，這既是傳播新知的大好途徑，又是體現(xiàn)平民趣味的絕妙場(chǎng)所，日后大有發(fā)展余地。其次，‘畫報(bào)’之兼及‘新聞’與‘美術(shù)’，既追求逼真，也包含美感，前為我們保留了晚清社會(huì)的諸面相，后者則讓我們體會(huì)到中國(guó)美術(shù)的嬗變。再次，‘畫報(bào)’之兼及圖文，二者之間，既可能若合符節(jié)，也可能存在不小的縫隙，而正是這些縫隙，讓我們對(duì)晚清的社會(huì)風(fēng)尚、文化思潮以及審美趣味的復(fù)雜性，有了更加深刻的了解。”②實(shí)際上，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》建構(gòu)了一種新型的知識(shí)空間，圖畫與現(xiàn)代媒介的成功聯(lián)姻，使得圖畫史無(wú)前例地完成了大眾化傳播。1890年10月，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的主要畫師吳友如離開該報(bào)，在上海自創(chuàng)了《飛影閣畫報(bào)》。1898年后晚清畫報(bào)業(yè)迅速成長(zhǎng)起來(lái)。根據(jù)葉再生編著的《中國(guó)近現(xiàn)代出版通史》一書統(tǒng)計(jì)，1898年9月至1911年12月，先后創(chuàng)辦的畫報(bào)類報(bào)刊達(dá)52種之多，這些畫報(bào)的創(chuàng)辦是早期大眾文學(xué)媒介對(duì)圖像關(guān)注的文化背景。1902年11月15日，中國(guó)第一份文學(xué)雜志《新小說(shuō)》在日本橫濱創(chuàng)刊，“圖畫”被列為第一個(gè)重要欄目。在小說(shuō)雜志中圖畫不再是怡情悅性的東西，它與小說(shuō)文本共同建構(gòu)的政治、社會(huì)、文化圖景，不僅是編者的審美意識(shí)的表現(xiàn)，也是晚清大眾傳播媒介的特殊內(nèi)容。

《新小說(shuō)》前后出刊24期，所刊圖畫55幅，大致分為三類:人物像29幅，占總刊載量的52.7%;自然風(fēng)景12幅，占21.8%;社會(huì)內(nèi)容14幅，占25.5%。這一比例關(guān)系與晚清社會(huì)現(xiàn)狀相契合。《新小說(shuō)》刊載的人物照以“英雄、名士、美人”為表現(xiàn)對(duì)象，“英雄、名士”多選用西方的小說(shuō)家、詞曲家的照片，這與《新小說(shuō)》的政治指向相契合，有其特定的政治或社會(huì)意義;“美人”的照片則選用了外國(guó)女優(yōu)、王妃的照片，唯有第13號(hào)選用“清太后那拉氏”的照片。《新小說(shuō)》所刊小說(shuō)家照片重點(diǎn)是西歐及俄國(guó)著名的小說(shuō)家、詞曲家、詩(shī)人，俄國(guó)的托爾斯泰、顯克微支、法國(guó)的器俄、美國(guó)的馬克•吐溫、英國(guó)的拜倫、雪萊、德國(guó)的歌德等等。其中俄國(guó)作家以強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)精神而著名，托爾斯泰是19世紀(jì)至20世紀(jì)俄國(guó)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家、思想家，列寧稱他為“俄國(guó)十月革命的鏡子”。與托爾斯泰相同，波蘭的顯克微支也出身貴族，但他卻極力反對(duì)暴君統(tǒng)治、反對(duì)十字軍騎士入侵。法國(guó)大作家維克多•雨果是19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義文學(xué)的代表，他的小說(shuō)《巴黎圣母院》《悲慘世界》《海上勞工》《笑面人》等均極力諷刺宗教和貴族的虛偽、揭露資本主義壓迫和奴役下層勞動(dòng)人民的殘酷。他們的人生價(jià)值取向與梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)烈的知識(shí)分子責(zé)任感和濟(jì)世救國(guó)的儒家思想具有內(nèi)在同一性。拜倫和雪萊都是19世紀(jì)英國(guó)最具反抗精神的浪漫主義詩(shī)人。這些作家和詩(shī)人都是梁?jiǎn)⒊瑑?nèi)心追隨的圣者，對(duì)他們照片的選登，深蘊(yùn)著梁?jiǎn)⒊凇缎滦≌f(shuō)》雜志的每一個(gè)細(xì)節(jié)中灌注的政治思想和寄予的政治愿望，這些世界一流作家照片的刊登，展示出《新小說(shuō)》的世界眼光。第13期刊載了慈禧太后手持團(tuán)扇的全身坐像。

慈禧統(tǒng)治晚清48年，期間她的專權(quán)與驕奢注逸在一定程度上阻礙了晚清中國(guó)走向現(xiàn)代化，使封建集團(tuán)內(nèi)部走向分裂并致中國(guó)走向最后的衰敗。在照相術(shù)沒(méi)有被引進(jìn)時(shí)，其畫像均由御用畫師完成，極少流入民間，所以百姓對(duì)她的認(rèn)識(shí)僅限于模糊的想像。《新小說(shuō)》刊登的這一幅照片，從傳播學(xué)的角度來(lái)審視，照片的選登說(shuō)明西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)對(duì)中國(guó)的滲透———連慈禧都開始使用照相技術(shù);慈禧太后的形象被廣泛傳播，在現(xiàn)代媒介的傳播過(guò)程中達(dá)到了“祛魅”的效果，至高無(wú)上的皇權(quán)就統(tǒng)治在這樣一個(gè)女人手中，她既不是三頭六臂，也不是青面獠牙，甚至還不乏幾分雅致與安祥，從而使民間對(duì)慈禧的各種猜測(cè)歸于明晰，皇權(quán)在傳播的過(guò)程中被部分消解，現(xiàn)代大眾媒介改變了平民與皇太后之間的審視關(guān)系，從立體的仰視到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的平面化，閱讀形式的變化對(duì)觀念的改變起著重要的作用。如果與第9期“法王路易十六被巴黎市民逮捕之圖”放在一起解讀，就能夠產(chǎn)生中國(guó)的皇權(quán)不是不能推翻的意味。這也許并不是主編吳趼人的本意，但圖像的意義在閱讀過(guò)程中已經(jīng)增值。《新小說(shuō)》刊載的自然風(fēng)景類照片也別有興味。在13幅自然風(fēng)景照中，涉及到日本、美國(guó)、埃及、奧地利、瑞士、德國(guó)、加拿大、意大利八個(gè)國(guó)家，另有一幅是北京皇宮內(nèi)的北海全景。內(nèi)容包括火山、瀑布、河流、山川、吊橋、溪水、港口、西式建筑等。因?yàn)榈乩碇R(shí)的匱乏，晚清中國(guó)民眾的思想相當(dāng)閉塞，西方景觀的展示無(wú)疑能開拓他們的視野，培養(yǎng)他們的理性認(rèn)識(shí)。社會(huì)類的照片內(nèi)容混雜，戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、歷史、文化，每一幅畫面中都蘊(yùn)含著一個(gè)故事，一部歷史或一段神奇:法國(guó)歷史上偉大的軍事統(tǒng)帥拿破侖身著統(tǒng)帥服裝，前胸戴著勛章，牽著普魯士王后的手;路易十六，曾經(jīng)顯赫一時(shí)的法國(guó)國(guó)王在法國(guó)大革命運(yùn)動(dòng)中被縛著雙臂;絢麗的教皇宮殿顯示著西方建筑的雄偉、瑰麗和宗教的神秘;北海這片僅供至高無(wú)上的皇權(quán)統(tǒng)治者們游弋嬉戲的美景勝地，會(huì)不會(huì)因?yàn)榻y(tǒng)治者的昏聵無(wú)能像圓明園一樣毀于強(qiáng)盜之手?《新小說(shuō)》第20號(hào)知新主人周桂笙談中國(guó)小說(shuō)不如外國(guó)小說(shuō)的一個(gè)重要內(nèi)容就是圖畫，他說(shuō):“外國(guó)小說(shuō)中，圖畫極精，而且極多，往往一短篇中，附圖至十余幅。中國(guó)雖有繡像小說(shuō)，惜畫法至舊，較之彼用攝影法者，不可同日而語(yǔ)。近年各大叢報(bào)及《新小說(shuō)》中之插畫，亦甚美善。”

《新小說(shuō)》雜志所刊圖畫對(duì)后來(lái)的小說(shuō)雜志產(chǎn)生了重要影響，無(wú)論是《月月小說(shuō)》《小說(shuō)月報(bào)》《小說(shuō)大觀》等，都開始采用大量的圖片，與文本共同建構(gòu)豐富的雜志風(fēng)貌。而它所具有的多重媒介意義則體現(xiàn)在:第一，它所展示的圖畫與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和《飛影閣畫報(bào)》不同，不再是傳統(tǒng)繪畫結(jié)合西洋技法的繪畫作品，而是西方先進(jìn)照相技術(shù)的現(xiàn)代成果———新式照片，這些照片不再通過(guò)虛構(gòu)的線條、寫意來(lái)傳達(dá)意義，而是通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)記錄和反映世界，由它所組成的圖像世界從來(lái)源和本質(zhì)上都表現(xiàn)出“新”的意義。第二，它采用的照片以西方圖景為主，使讀者能夠以圖像的形式解讀西方，將世界以新的形式展現(xiàn)到讀者面前。這種來(lái)自于西方的人物、風(fēng)景、社會(huì)風(fēng)貌的展示，本身就是西方現(xiàn)代形象在晚清中國(guó)的推進(jìn)。第三，這些照片與小說(shuō)文本共同建構(gòu)起一個(gè)想像的空間，在這個(gè)空間里，既有對(duì)民族國(guó)家的想像，又有對(duì)西方世界的想象;既有對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)感受，又有對(duì)未來(lái)與科學(xué)的精神幻想。圖象與文字在這個(gè)特殊的空間里為讀者提供了不同文本間“對(duì)話”的可能，它們彼此互為“語(yǔ)境”，呈現(xiàn)出豐富的意義，共同完成了編者賦予的歷史使命。第四，圖畫通過(guò)現(xiàn)代機(jī)械化復(fù)制，借助雜志這種現(xiàn)代大眾媒介完成了視覺(jué)文本最廣泛的傳播，與小說(shuō)一樣，在同質(zhì)化的時(shí)間內(nèi)經(jīng)過(guò)不同讀者的共同“閱讀”實(shí)現(xiàn)自身意義，產(chǎn)生久遠(yuǎn)的影響，體現(xiàn)為后來(lái)文化雜志和書籍先圖后文版式的廣泛應(yīng)用，是現(xiàn)代文藝報(bào)刊圖像化的重要起源。