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人們對(duì)戲曲作品的要求是很高的:既要真實(shí)又要合乎理想;既要好看又要耐人尋味;既要通俗易懂,又要有較深刻的哲理……而要做到這一點(diǎn),劇作家藝術(shù)家必須對(duì)生活有獨(dú)到的認(rèn)識(shí),選取有獨(dú)特性格和命運(yùn)的人物,對(duì)生活做出獨(dú)具慧眼的深刻的概括,同時(shí)還要尋求到與內(nèi)容相得益彰的藝術(shù)形式,劇作家姚金成根據(jù)周大新小說(shuō)改編的豫劇《香魂女》在這方面做出了艱苦的努力,取得了顯著的成就。

作品寫了兩代婦女的命運(yùn)。如果按照一般的邏輯,可以這樣寫:一個(gè)過(guò)去受氣的童養(yǎng)媳,今天成了農(nóng)村中的致富典型,于是她擺脫了悲劇的命運(yùn),并主動(dòng)幫助別人,成為一個(gè)模范人物;另一個(gè)年輕的姑娘,雖然家里逼迫她嫁給一個(gè)弱智人,但她堅(jiān)決反抗,走上自立的道路。如果這樣,可能較少爭(zhēng)議,但也不能引人做更多的思考。《香魂女》中的香香和環(huán)環(huán)卻都不這樣簡(jiǎn)單,香香經(jīng)濟(jì)上富裕了,卻不可能同時(shí)獲得人身的自由,一方面她與不成材的二東有婚姻關(guān)系,仍然是不易掙脫的繩索;另一方面雖與實(shí)忠有真摯的感情,并且在事業(yè)上互相支持,但又有世俗輿論的壓力,不能互相結(jié)合。不僅如此,她在解決弱智兒子生活的問(wèn)題上又重走自己走過(guò)的路,要用錢去“買”一個(gè)人才出眾的媳婦,把自己的幸福建立在別人痛苦的基礎(chǔ)之上。有人說(shuō)香香這個(gè)人物不那么可愛(ài),這是確實(shí)的,她確實(shí)不是美和善良的化身,她是舊觀念的受害者,但又用舊觀念去害人。但這一人物是真實(shí)的,她所能夠想到的只有這一條路。

豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》(汪荃珍飾香嫂)

環(huán)環(huán)也是如此,她雖然受到新社會(huì)婦女解放、人格獨(dú)立的教育,但她在貧困的家庭中長(zhǎng)大,對(duì)母親、哥哥的處境是深深了解和同情的,因此為了解決家里的困難要她嫁出去,她也便不能不應(yīng)承。她不像舊社會(huì)婦女那樣完全屈服于命運(yùn),想擺脫這命運(yùn),但一時(shí)又找不到擺脫命運(yùn)的途徑。從這兩個(gè)人的遭遇中可以看到婦女解放的艱難。一方面,傳統(tǒng)的、舊的思想觀念不易破除,另一方面,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)上又加重了金錢的分量,精神、道德,在金錢面前,時(shí)常處于軟弱的地位。從這里也可以看到社會(huì)的進(jìn)步不是筆直的。“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”(恩格斯)《香魂女》對(duì)兩代婦女命運(yùn)的揭示正可以引起我們這樣的思考。為社會(huì)的進(jìn)步,為人的進(jìn)一步解放,文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)起自己的責(zé)任,進(jìn)一步發(fā)揮自己的作用。

《香魂女》的藝術(shù)成就不僅在于人物塑造和主題的開(kāi)掘上,而且在于把生動(dòng)的生活形式做了詩(shī)化的創(chuàng)造。讓觀眾在美的享受中思索它蘊(yùn)含的思想。這也是近年來(lái)許多優(yōu)秀作品共同的追求,這些作品又各有不同的美學(xué)特點(diǎn)。比如川劇《死水微瀾》和《金子》運(yùn)用現(xiàn)代的舞臺(tái)技術(shù)和燈光技術(shù),使戲曲時(shí)空自由和節(jié)奏性強(qiáng)的特點(diǎn)得到進(jìn)一步發(fā)揮,從而把人物的感情表現(xiàn)得更為集中和強(qiáng)烈。它們給人的感染是“敲擊式”的。黃梅戲《徽州女人》的創(chuàng)作是從西遞村版畫中受到啟發(fā),整個(gè)戲的風(fēng)格也是如詩(shī)如畫的,不僅背景猶如版畫,人物的動(dòng)作也構(gòu)成了一個(gè)個(gè)畫面。它給人的美感是“滲透式”的。《香魂女》的舞臺(tái)風(fēng)格偏于寫實(shí),這大概與《朝陽(yáng)溝》以來(lái)豫劇現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)有關(guān),也與話劇導(dǎo)演的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。盡管某些場(chǎng)面的處理(如二東打香香,墩子犯病后的動(dòng)作)還可以更戲曲化、更詩(shī)化一些,但總的說(shuō)來(lái),舞臺(tái)上創(chuàng)造出了詩(shī)的意境。

豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》(楊紅霞飾環(huán)環(huán))

導(dǎo)演把“窯變”和香魂塘里的荷花作為創(chuàng)作的形象種子,瓶舞和布滿荷花荷葉的布景既作為直觀的形象的襯托,“窯變”的變化莫測(cè)和荷花的傲然挺立又成為人物命運(yùn)和性格的象征。難得的是演員并沒(méi)有在外形上去做淺表的模擬,而是以這些形象種子為引導(dǎo)深入到人物的內(nèi)心。飾演香香的汪荃珍抓住了人物性格中“好強(qiáng)”這一核心,“好強(qiáng)而不懂何為強(qiáng)便無(wú)疑要釀成悲劇了”。這是一枝風(fēng)雨中的苦荷。而楊紅霞飾演的環(huán)環(huán)本是小荷才露尖尖角,但卻受到風(fēng)雨的沖擊,這是一枝風(fēng)雨中的嫩荷。演員在把握了人物性格的這些特點(diǎn)之后,又充分發(fā)揮了豫劇以唱見(jiàn)長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)。香香與環(huán)環(huán)都有感人的唱段,在實(shí)忠要離開(kāi)香香,香香的唱段“你走了這千斤擔(dān)誰(shuí)來(lái)幫我”,以及香香與環(huán)環(huán)由相互敵對(duì),隱蔽自己到相互理解的過(guò)程中的幾個(gè)唱段,都如泣如訴,令人聽(tīng)了回腸百轉(zhuǎn)。因此《香魂女》對(duì)舞臺(tái)形式的美化和規(guī)范沒(méi)有失去而是加強(qiáng)了作品的生活氣息。生活的熱流時(shí)時(shí)撲面而來(lái),它給人的感染是“炙烤式”的。

《香魂女》沒(méi)有離開(kāi)豫劇的傳統(tǒng),但它對(duì)傳統(tǒng)有所豐富和創(chuàng)新,相信它在豫劇今后的發(fā)展中會(huì)發(fā)揮重要影響。