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矯飾主義（Mannerism）發(fā)生于意大利盛期文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格兩個(gè)偉大時(shí)代之間，是一個(gè)容易被忽略的流派。但其作品的特征還是極易辨認(rèn)的。一般來說多注重人體描繪，尤其追求夸張怪異的肢體動(dòng)作變化，以及近乎畸形的肌肉表現(xiàn)。畫題多隱晦不明，任意發(fā)揮的透視技巧以及光怪陸離的“刺激性”色彩，都與盛期文藝復(fù)興均衡穩(wěn)定、和諧優(yōu)雅的古典風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。

Mannerism一詞在漢語(yǔ)的翻譯上有一定困難，“矯飾”容易使人產(chǎn)生負(fù)面的聯(lián)想，因此也被譯作樣式主義或風(fēng)格主義。事實(shí)上，矯飾主義風(fēng)格在西方美術(shù)史上很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)飽受非議，被界定為盛期文藝復(fù)興漸趨衰落后出現(xiàn)的追求造作形式的保守傾向。17世紀(jì)的西方文藝評(píng)論家貝洛里在《畫家的生命》（1672年）一書中認(rèn)為，矯飾主義藝術(shù)家失去了與大自然和生命的真實(shí)接觸，他們的風(fēng)格只不過是為風(fēng)格而風(fēng)格的（矯飾而已），是“裝腔作勢(shì)的行為和不討人喜歡的虛假熱情”。（1）這種對(duì)16世紀(jì)中、末期藝術(shù)的輕視態(tài)度一直持續(xù)到18甚至19世紀(jì)。直至1920年以來，以德國(guó)沃爾夫林為代表的當(dāng)代西方美術(shù)史學(xué)家，通過對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)史更加系統(tǒng)化的研究，發(fā)現(xiàn)以往美術(shù)史分期中只承認(rèn)盛期文藝復(fù)興與巴洛克風(fēng)格的連接關(guān)系，忽視兩者的過渡，使美術(shù)史研究工作陷入困境。（2）同時(shí)在20世紀(jì)西方的非古典和后古典藝術(shù)風(fēng)格帶來的全新的藝術(shù)品位沖擊之下，與古典風(fēng)格大異其趣的矯飾主義終于獲得客觀評(píng)價(jià)，被認(rèn)定為兩個(gè)偉大風(fēng)格之間有著過渡作用并自成一格的流派。

20世紀(jì)的藝術(shù)史家通過對(duì)文藝復(fù)興美術(shù)的系統(tǒng)分析，發(fā)現(xiàn)許多文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)大師都與矯飾主義的產(chǎn)生有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。盛期文藝復(fù)興的代表“美術(shù)三杰”之一——米開朗琪羅，在公元1520年成為矯飾主義成員。對(duì)米開朗琪羅后期藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步了解，是20世紀(jì)初對(duì)矯飾主義重新評(píng)估的重要成果。米開朗琪羅的早期作品中，那種理想的古典美形式以及和內(nèi)涵間完美的呼應(yīng)，都屬于典型的文藝復(fù)興高峰期風(fēng)格。中年以后的他，為了追求更大的表現(xiàn)效果，逐步放棄了文藝復(fù)興風(fēng)格的理想。例如他在美第琪家族禮拜堂中所作的雕塑《晝、夜、暮、晨》，其悲傷肅穆而充滿張力的形式和風(fēng)格，都和蓬托爾莫等早期矯飾主義藝術(shù)家作品有相似之處。

米開朗琪羅晚年最重要的一件作品，西斯庭禮拜堂西面墻上的巨幅壁畫《最后的審判》，也被視為反古典觀念和風(fēng)格的經(jīng)典之作。與其早年繪于該禮拜堂天棚上的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》呈現(xiàn)出的英雄理想主義正好形成鮮明對(duì)比。然而，盡管米開朗琪羅的親近助手康蒂維評(píng)價(jià)《最后的審判》是“表現(xiàn)了人體姿勢(shì)和動(dòng)作的所有的可能性”，是一幅偉大的矯飾主義作品。但是那種極矯揉造作的特質(zhì)卻又似乎并不是米開朗琪羅的本意。大多數(shù)現(xiàn)代的批評(píng)家都將注意力擺在這個(gè)作品所表現(xiàn)出的精神上的張力和原始力量。畫中與文藝復(fù)興風(fēng)格截然不同的比例和扭曲拉長(zhǎng)的人體，只是形式與矯飾主義非常接近而已。當(dāng)與矯飾主義代表畫家布龍齊諾的《圣勞倫斯的殉道》相比，就創(chuàng)作精神而言，則是兩個(gè)截然不同的世界——米開朗琪羅還并非刻意的追求矯飾。

“美術(shù)三杰”中的另一位大師，以優(yōu)雅寧?kù)o的節(jié)奏感著稱于世的拉斐爾，在他曇花一現(xiàn)般的生命中也曾為矯飾主義的發(fā)展起到了引導(dǎo)作用，時(shí)間上甚至還略早于米開朗琪羅。1512年，拉斐爾在梵蒂岡的第三宮室中繪制的主要壁畫《赫利奧多羅的被逐》中，已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)許多相當(dāng)成熟的矯飾主義特質(zhì)。畫面前半部分的騷動(dòng)、混亂、沖突，和后半部分的神跡似乎毫不相干，暴力和恩典形成強(qiáng)烈的對(duì)比。拉斐爾的其他許多作品也有類似的構(gòu)圖表現(xiàn)。

拉斐爾在1520年去世后，拉斐爾學(xué)派的佼佼者朱里奧和皮也洛的作品發(fā)展了其晚期所引導(dǎo)的前矯飾主義趨勢(shì)。許多年輕而野心勃勃的藝術(shù)家受到朱里奧、皮也洛為首的拉斐爾學(xué)派的影響，終于發(fā)展出純粹的矯飾主義——一種繁復(fù)造作卻不失高貴氣質(zhì)的風(fēng)格，并且在16世紀(jì)下半期，使之成為羅馬最盛行的藝術(shù)風(fēng)格。蓬托爾莫、羅索、帕爾米賈尼諾、布龍齊諾都是當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的藝術(shù)家。

蓬托爾莫是矯飾主義前期的代表畫家，其作品帶有很強(qiáng)的反古典特質(zhì)?！痘较率旨堋芬划嬛校宋锶麧M整個(gè)畫面，且缺乏體積感和重量感，幾乎是全平貼在前景上。由于畫家刻意壓縮了前后秩序的透視深度，因而人物單薄輕飄仿佛云朵一樣浮在沒有真實(shí)空間感的虛空里。圣母和其他人物全都流露出同一種奇特的驚異和不安。盛期文藝復(fù)興理性、真實(shí)、優(yōu)美的古典風(fēng)格已蕩然無存。整幅畫洋溢著非現(xiàn)實(shí)非理性的夢(mèng)幻般的獨(dú)特效果和強(qiáng)烈的形式感。

矯飾主義雖然與盛期的古典風(fēng)格有很大區(qū)別，但其傳承還是來自于文藝復(fù)興藝術(shù)，因而在其反古典的外表之下，仍包含些許古典風(fēng)格的特質(zhì)。蓬托爾莫的學(xué)生，也是矯飾主義后期的代表畫家布龍奇諾便是很好的例子。布龍奇諾年輕時(shí)曾努力模仿過米開朗琪羅的作品。他繪于16世紀(jì)60年代末期的《圣勞倫斯的殉道》，明顯繼承了拉斐爾在梵蒂岡教堂中的群體人物畫構(gòu)圖以及米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂壁畫上的雄偉人物。畫作采用了盛期文藝復(fù)興的封閉式構(gòu)圖。畫中人物均厚重堅(jiān)實(shí)，充滿雕塑感，人物形象的輪廓線準(zhǔn)確而富有彈性。最明顯的就是他畫中的圣勞倫斯微傾的身體姿態(tài)，和米開朗琪羅《創(chuàng)世紀(jì)》中所畫的亞當(dāng)幾乎完全相同。當(dāng)然除了這些因襲而來的部分之外，布龍奇諾的畫同樣流露出一種非自然的，與文藝復(fù)興風(fēng)格截然不同的氣氛。例如畫面增加了雍容華貴和矜持傲慢的貴族氣派，并刻意追求形式之美。圣勞倫斯傾斜的姿勢(shì)，在米開朗琪羅的畫中表現(xiàn)力如此豐富，但在布龍奇諾的畫中，只剩下裝飾和優(yōu)雅的功能，與主題的殘忍和宗教的肅穆氛圍已毫不相干。

布龍奇諾最知名的代表作品是繪于1546年的《奢侈的寓言》。畫中丘比特與母親維納斯兩個(gè)形象所表現(xiàn)的親昵情感引起后人的非議。丘比特的右手按在維納斯的左乳上，這一帶有色情意味的姿態(tài)被放于畫面的中心位置。盡管這幅作品色彩細(xì)膩，表現(xiàn)技巧也無可非議，但由于趣味低俗，為后人所不恥。（4）矯飾主義風(fēng)格最易遭人詬病的也正是這類怪誕離奇的作品。

對(duì)于矯飾主義的問題，藝術(shù)史上常將他的出現(xiàn)與16世紀(jì)意大利國(guó)內(nèi)的社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系，認(rèn)為是16世紀(jì)西班牙和法國(guó)兩國(guó)在意大利境內(nèi)的交戰(zhàn)，以及宗教與反宗教改革運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致人們內(nèi)心普遍的惶恐、憂患、失望情緒，外化為藝術(shù)形式的躁動(dòng)不安。（5）不可否認(rèn)，藝術(shù)的發(fā)展不可避免的受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)外部因素的制約影響。但我們也不能忽視藝術(shù)形式自身發(fā)展演變的規(guī)律。矯飾主義被認(rèn)定為文藝復(fù)興盛期與巴洛克藝術(shù)之間的一個(gè)過渡，但絕不能簡(jiǎn)單視作文藝復(fù)興的衰退期。文藝復(fù)興盛期的大師們?cè)诒憩F(xiàn)自然真實(shí)的寫實(shí)技巧以及理性和諧的古典韻味方面可謂登峰造極。其后的矯飾主義藝術(shù)家們打破古典的均衡與和諧，他們不像盛期的藝術(shù)家那樣崇尚自然的寫實(shí)，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的外在形式刻意夸張，加入更多的人工修飾成分，這正是藝術(shù)的模擬再現(xiàn)到達(dá)頂峰之后所出現(xiàn)的一種全新的程式化風(fēng)格。他代表了文藝復(fù)興盛期之后的藝術(shù)家們，渴望突破前代大師的成就而做出的選擇與改變。正如前文所述，即使是文藝復(fù)興盛期的大師們，在個(gè)人的創(chuàng)作生涯中也在不斷的調(diào)適風(fēng)格，意圖實(shí)現(xiàn)自我超越。

矯飾主義藝術(shù)家們打破文藝復(fù)興時(shí)期均衡穩(wěn)定的構(gòu)圖模式，為畫面注入一種運(yùn)動(dòng)激情之感，并一改古典的沉悶色調(diào)，使繪畫的色彩更加豐富艷麗。雖然有些題材表現(xiàn)過于討好藝術(shù)贊助人萎靡的享樂要求而顯得低俗，但他們的確對(duì)藝術(shù)形式做出了積極而有意義的探索。可以說如果沒有他們的探索，也就不會(huì)有巴洛克藝術(shù)那種更加自由奔放的繪畫風(fēng)格的產(chǎn)生。因之，其在藝術(shù)史中的地位是不容忽視的。

注釋：

（1）（3）（5）朱伯雄主編：《世界美術(shù)史》第六卷，山東美術(shù)出版社出版，1990年第1版，第489頁(yè)。

（2）[瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，人民大學(xué)出版社，2004年，第161頁(yè)。

（4）參見朱伯雄編著：《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，1991年第1版，第282頁(yè)。-