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【摘要】民間文化主要通過民間藝術的形式展現(xiàn)出來，由人民群眾創(chuàng)造并享用?，F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的有效途徑之一是將民間文化與陶藝設計進行高度結合，民間文化為陶藝家的創(chuàng)作提供了豐富的靈感源泉。文章通過對民間文化和現(xiàn)代陶藝設計的探索和分析，探尋民間文化對現(xiàn)代陶藝設計的奠基作用，以及現(xiàn)代陶藝設計中呈現(xiàn)出的民間文化元素。

【關鍵詞】民間文化；現(xiàn)代陶藝；民間藝術

民間文化是國家文化的根基，是先輩在特定區(qū)域內共創(chuàng)和共享的與日常生活密切相關的文化傳統(tǒng)，屬于自發(fā)和自娛的通俗文化。民間文化緊貼人民群眾，這與上層文化截然不同，民間文化和民眾的社會生活息息相關。創(chuàng)造、改造和傳播民間文化的人多數(shù)是直接從事生產活動的群眾，他們基本沒有接受過專業(yè)的教育，對文字掌握不多，因此，實物傳承和口口相傳是民間文化傳播的主要形式。受地理環(huán)境和發(fā)展等種種因素影響，各地區(qū)的民間文化不論是在形式、種類還是功能上都千差萬別，大體上可分為物質生活文化、社會生活文化和精神生活文化三大類別。民間文化屬于一個泛概念的理論范疇，其觀念能通過民間藝術這個載體形象地表現(xiàn)出來，民間藝術是民間文化重要的傳播手段，民間藝術的創(chuàng)造價值是將在民間審美創(chuàng)作活動中蘊藏的民間文化觀念生動地表現(xiàn)出來。也就是說，日常生活中的物質文化和風俗習慣是通過民間藝術形態(tài)表現(xiàn)的。

一、何謂現(xiàn)代陶藝

現(xiàn)代陶藝起源于20世紀50年代的奧蒂斯陶藝運動，這種表現(xiàn)方式徹底地打破了傳統(tǒng)的制陶方式和審美觀念，標志著具有前衛(wèi)風格的造型開始出現(xiàn)。運用偶發(fā)、自由的形式來體現(xiàn)粘土的性質是其最大的特點。同一時期，日本的陶藝家也開始進行粘土特性的試驗，至此，現(xiàn)代陶藝走向陶藝史的舞臺中央。中國的陶藝同樣受到這種影響，但又有很大的不同。雖然中國陶藝在上世紀80年代中后期接受了現(xiàn)代陶藝觀念，但是中國的現(xiàn)代陶藝卻具有綜合性和多元性的特點，缺少線性的發(fā)展。中國現(xiàn)代陶藝自出現(xiàn)起，就面臨如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土和西方之間找到平衡點的問題。這就意味著中國的現(xiàn)代陶藝有著自身的特點，既不是簡單照搬照抄西方現(xiàn)代陶藝，也不是純粹地將東方傳統(tǒng)與西方技法進行簡單雜糅，更多的是將二者“錯位”地結合在一起。自1980年以來，中國現(xiàn)代陶藝受到西方藝術和理念的影響，陶藝制作觀念和制作語言都發(fā)生了很大的變化，彼此之間會出現(xiàn)模仿的痕跡，這恰恰代表了中國現(xiàn)代陶藝突破了古典陶藝的約束。與此同時，中國的現(xiàn)代陶藝還帶有當代陶藝的藝術特色[1]。中國陶瓷具有深厚的底蘊，當代陶藝雖會借鑒西方觀點，但也離不開本土的基因。

二、民間文化在現(xiàn)代陶藝設計中的應用方式

（一）直接引用民間文化在現(xiàn)代陶藝設計中的直接引用，顧名思義，即將整體或局部的民間文化元素具體細致地表現(xiàn)在陶藝作品中，使民間文化元素通過造型、肌理或者紋飾的形式直觀地表現(xiàn)在作品中，讓觀者不需大量思索便能直接提取或解讀出民間文化元素，這種表現(xiàn)方式不需要作者在結構上做太多的概括，但是表現(xiàn)的細節(jié)要求相對豐富，這也要求創(chuàng)作者擁有強大的創(chuàng)作功底和復雜的工藝技法。通常情況下，民間文化元素得具備某種特質才能夠被直接引用，如具有對比度較高的輪廓。比如在鑲器器皿上用民居窗格的元素對背景進行裝飾，或者將剪紙紋樣直接繪制在陶藝作品的畫面中央等。在形態(tài)特征上，這些民間文化形式都有著較高的辨識度，符合大眾的審美心理。民間文化中特質元素在某種程度上源源不斷地為陶藝家提供靈感和題材，創(chuàng)作者的表現(xiàn)手法也在實踐中進一步加強。

（二）形意結合形態(tài)與表意的呼應即為形意結合。局部具象式和整體或局部寫意是形意結合的兩種表現(xiàn)手法。運用局部的寫實手法達到與整體意境相適配便是局部具象式的表現(xiàn)手法。整體或局部寫意的表現(xiàn)手法亦是如此。實際上，不是將表現(xiàn)對象直接復制在陶藝作品中，而是經(jīng)過提取，重新組合色彩、造型和圖案等來表達作品的內涵。

（三）分解與重構基本上，在所有藝術領域之中，分解與重構關系都值得人們去探索。在創(chuàng)作行為方式上，現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)藝術最大的區(qū)別就是現(xiàn)代藝術具有強烈的文化包容性。現(xiàn)代藝術追尋的既有物象在平面造型的真實表現(xiàn)，也有通過技法或者工藝來表現(xiàn)作者內心含義，更有通過概念表現(xiàn)創(chuàng)作語言。為了實現(xiàn)語言表達的多元化，就得在不同語境下進行語法重構。陶藝家將同一種元素進行拆分、組合，就是為了實現(xiàn)多元化的表達。通過這種處理，形式化元素能夠產生無限的重構方式，可能呈現(xiàn)出千變萬化的作品陳列方案。這種可能性恰恰也是陶藝家的追求之一。

三、民間文化在現(xiàn)代陶藝設計中的體現(xiàn)

（一）造型表現(xiàn)和二維平面的繪畫相比較，三維空間的作品能使造型呈現(xiàn)出立體的特點，不論是細節(jié)還是造型都要比二維空間豐富、生動得多。在現(xiàn)代陶藝中，將造型與繪畫裝飾對比，其優(yōu)勢為擁有更廣泛的表達空間和更豐富的表現(xiàn)渠道，同時表達效果也會更加突出。因此，現(xiàn)代陶藝的跨界元素，包括書法、油畫、雕塑等常通過合理的布局被運用到造型表現(xiàn)中[2]。對陶藝家來說，造型表現(xiàn)手法比繪畫裝飾更能滿足藝術創(chuàng)作的需求，于是越來越多的陶藝家愈發(fā)注重造型。因為傳統(tǒng)民間文化具有較高的辨識度，觀者能通過一些特殊的細節(jié)快速聯(lián)想到形象本體，因此，“觀物取象”是提煉民間文化元素最常采用的辦法。從設計角度來說，造型表現(xiàn)更著眼于把握作品的整體結構。運用統(tǒng)一而又個性的手法將整體與細節(jié)和畫面與主體進行視覺呈現(xiàn)，能更好地挖掘出作品的靈性特征。

（二）繪畫裝飾在現(xiàn)代陶藝設計中呈現(xiàn)的民間文化元素，除了采用各種方法進行工藝創(chuàng)新外，還有創(chuàng)作者對文化存在狀態(tài)的思考。一些冷門的文化性素材會引起創(chuàng)作者的重視并得到運用，這類題材也會涉及對世界性和民族性問題的思考。知名雕塑家朱樂耕的作品就是一個很好的例子。這一時期，朱樂耕把民族的文化符號融入創(chuàng)作中，在強調形色美的基礎上，采用更具有創(chuàng)意性的表現(xiàn)手法，表達另一種思維方式，通過具有時代性的手法，使作品呈現(xiàn)出結構美、工藝美、裝飾美、形態(tài)美的審美構成。除此之外，通過科學的方法將青花中的料色成分配比進行分析，創(chuàng)造出具有更多色彩的釉色，在工藝上表現(xiàn)出更豐富的形態(tài)[3]。另外，借助某些具有前瞻性的手法，藝術家在技術方面能更為精準地控制料色的流量。例如，青花的噴涂技法就是利用噴槍將霧化后的青花色料在胎體表面均勻噴涂，以產生濃淡漸變的效果，使得畫面更富意境且寫實感更強。

（三）色彩運用色彩的視覺效果在所有形式方法中往往給人留下最深刻的印象。色彩能夠通過對比削弱或凸顯作品局部或整體的視覺效果。色彩在對民間藝術元素的凸顯上起著舉足輕重的作用。中國現(xiàn)代最具影響力的陶藝家之一施于人在三四十年前便開始將傳統(tǒng)陶瓷裝飾與其他藝術形式進行交叉來探索新的裝飾方法，民間藝術是他最先關注的對象。在他的作品中，有一些運用了剪紙、年畫的典型特征。提取關鍵特征是嫁接過程最重要的步驟。他將剪紙依賴線條結構組成紋飾圖案的特點運用到陶藝作品中，去掉干擾紋飾的雜色，只留下相互交織著線面的紋飾框架，使不規(guī)則的色塊和紋飾元素相互交織著，形成形式間的沖突，引人深思[4]。

（四）綜合表達當代裝飾繪畫與其他表現(xiàn)形式的現(xiàn)代陶藝在精神訴求方面具有一致性，同樣在藝術觀念及思想認識上也保持相同的步調。陶藝是通過發(fā)揮材料特性使精神品質和藝術思維的表達得到實現(xiàn)的，顏色釉同樣如此。不一樣的地方在于顏色釉是通過泥與火的交融使得顏色五彩繽紛，裝飾繪畫則是依托料色的特性得以展現(xiàn)。與此同時，更多的創(chuàng)作者通過深層次的實驗來探求裝飾繪畫的完美效果，因此產生了更多具有創(chuàng)造性的作品。還有部分創(chuàng)作者進行裝飾表達是通過局部刻劃、鏤雕和淺浮雕等手法綜合穿插繪畫后得到的更為寫實、立體的藝術效果。

四、對民間文化在現(xiàn)代陶藝設計的文化思考

上世紀90年代，中國社會的方方面面都發(fā)生了重大變革，美術領域也變得開放多元起來，藝術家的創(chuàng)意不斷推陳出新?，F(xiàn)代陶藝設計的裝飾多將釉下彩繪和釉上彩繪進行了創(chuàng)新，很少再使用單一的顏色釉層（尤其是透明釉）。以現(xiàn)代古彩為例，其作為一個重要形式的釉上裝飾，經(jīng)過創(chuàng)新進入了全盛時期。新生代的藝術家將自身所學結合新的觀念和思維方式，對傳統(tǒng)古彩進行全方位的創(chuàng)新。例如景德鎮(zhèn)陶瓷大學校長寧鋼的《荷鶴系列》，畫面背景是將高溫顏色釉進行材料技術創(chuàng)新，形成燒蝕的畫面效果，然后以此完成土壤層本真性的藝術還原；將傳統(tǒng)國畫中荷花、仙鶴題材以古彩的方式二次燒成在高溫顏色釉的土壤層背景上，這既對古彩進行技術上的創(chuàng)新，也是高度掌控工藝的結果。在此時期，創(chuàng)作者不再對傳統(tǒng)進行打壓與批判，而是開始考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的價值與存在方式，并不斷內省和反思傳統(tǒng)和新潮的關系。在這一文化藝術背景下，現(xiàn)代古彩在繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗后綜合采用多種表現(xiàn)手法進行創(chuàng)作。有些創(chuàng)作者甚至完全為原創(chuàng)。這些人多為院校畢業(yè)的專業(yè)學生，具有更為開放的思維觀念。這一時期的古彩創(chuàng)作者既改變了形式，也在觀念上做出了革新。近現(xiàn)代是工藝美術從工藝低級階段向高級階段改良的時期。這一說法在近現(xiàn)代陶瓷設計的發(fā)展中同樣得到了印證。當代工藝不只是表達藝術的手段，更是參與到作品藝術性發(fā)揮的文化形式。審美形式不只是一種工藝的表現(xiàn)形式，更是一種裝飾文化的表達形式。例如，對吸收了其他形式的高溫顏色釉工藝來說，因為吸收了國畫的表現(xiàn)元素，所以會采用“工”“寫”俱現(xiàn)的方式來展現(xiàn)人物題材的畫面。其次，高溫顏色釉的設色手法和填涂方式多表現(xiàn)在對油畫風格的借鑒上。陶瓷這一藝術形式，在吸收借鑒其他形式的表現(xiàn)手法和表達方式的同時，再融入傳統(tǒng)樣式，便能產生耳目一新的效果。

參考文獻：

[1]于長敏.對現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝的重新審視[J].藝術教育，2006（7）.

[2]趙希崗.現(xiàn)代圖形設計與傳統(tǒng)圖案[J].裝飾，2003（4）.

[3]秦歲明.與時俱進的傳統(tǒng)圖案藝術[J].裝飾，2003（8）.

[4]周憲.中國當代審美文化研究[M].北京：北京大學出版社，1997.

作者：葉石勇 單位：紅河學院美術學院講師