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【內(nèi)容提要】本文首先提出共時(shí)態(tài)的散文本體系統(tǒng)觀，即文化的本位性、思維的超越性和文體的高彈性，并對(duì)轉(zhuǎn)型期文化力量的干預(yù)如何引發(fā)本體結(jié)構(gòu)變易作出簡(jiǎn)要分析；繼而從主體文類學(xué)視角，審理了六大散文群落為基本格局的90年代散文生態(tài)，并對(duì)其本體性表現(xiàn)予以考量；然后對(duì)新世紀(jì)初的散文格局作以考察，分析了精英書寫如何取“進(jìn)步的回退”姿態(tài)，“新流言體”如何成為相對(duì)完熟的消費(fèi)文化散文版，網(wǎng)絡(luò)散文的崛起，以及劉亮程等散文如何預(yù)示了散文本體性在高位格上的復(fù)蘇。

【關(guān)鍵詞】文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境/散文的本體性/文化本位性/本體結(jié)構(gòu)變易/話語(yǔ)構(gòu)型

【正文】

文學(xué)一向被看作時(shí)代轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)、社會(huì)文化精神之屏顯，那么，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，曾彰顯出文化潮峰性質(zhì)、曾如廣場(chǎng)狂歡般占據(jù)文學(xué)的半壁江山、其審美熱度迄今尚“在路上”的當(dāng)代散文，在全面文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境的干預(yù)下其本體性有過(guò)怎樣的變易?散文的審美現(xiàn)局與走勢(shì)又如何?對(duì)文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境與散文本體性流變的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系加以追問(wèn)，借此廓清多元多維的散文文化格局與話語(yǔ)構(gòu)型，并對(duì)其精神內(nèi)涵與審美功能作出價(jià)值估量，想來(lái)于宏觀把握散文的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)和散文美學(xué)建設(shè)不無(wú)裨益，于電視文學(xué)發(fā)展亦可提供一個(gè)參照系。

在探討文化語(yǔ)境與本體性流變的對(duì)應(yīng)關(guān)系之前，擬先從有限的理論資源中提煉、創(chuàng)構(gòu)出共時(shí)態(tài)的散文本體性界說(shuō)，以此為據(jù)，再轉(zhuǎn)向散文的歷時(shí)性考察，從而有效檢視90年代以來(lái)散文的動(dòng)態(tài)軌跡和本體性演變。

筆者以為，散文的本體性從邏輯結(jié)構(gòu)上可分三個(gè)層面：文化的本位性、思維的超越性、文體的高彈性。其中，文化的本位性可視為文本地基；思維的超越性如同文本支柱，常態(tài)下位居支配地位；文本組織的審美標(biāo)示——文體的高彈性，則為一篇作品能否步入散文的審美之境發(fā)放入場(chǎng)券，三性的空間關(guān)系顯示著散文本體性的共時(shí)結(jié)構(gòu)。系統(tǒng)分析還表明，散文的本體性又是一個(gè)既相對(duì)穩(wěn)定又不斷變動(dòng)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，其中有的要素享有支配權(quán)、決定著文本風(fēng)范，有的則處于從屬地位。當(dāng)文化情境激烈動(dòng)蕩時(shí)，當(dāng)承載了歷史文化精神的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)改變時(shí)，散文的本體結(jié)構(gòu)相應(yīng)就會(huì)作出調(diào)整，諸要素就會(huì)發(fā)生易位，文本性質(zhì)也因此“變臉”，這正是文隨代變的內(nèi)在機(jī)理之一。這種易位還呼應(yīng)著文本范型。如審美要素比較顯赫的文本常稱“美文”；思維要素占上風(fēng)的多為“哲理散文”(亦有人稱“思維散文”)；作歷史文化漫步的則是“文化散文”。

文化本位性，使散文更熱情地向社會(huì)文化敞開，更醒目地反映文化脈動(dòng)。加之散文具有再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重功能，在隨心所欲描述文化現(xiàn)實(shí)之時(shí)又能合理合法地戳戳點(diǎn)點(diǎn)，優(yōu)秀點(diǎn)評(píng)可以較少拘束地越過(guò)符碼識(shí)見(jiàn)，正可謂一種易于解惑解渴的方便文體。而形象架構(gòu)上的散跳性，能指層面上的虛虛實(shí)實(shí)以及敘述筆吻的親和力，則使它的文化表達(dá)更自如、更易被讀者接納。(注：于君：《散文講稿》，群言出版社2003年版，第53-58頁(yè)。)因此，當(dāng)中國(guó)社會(huì)迅速闖入令人眩暈的文化轉(zhuǎn)型期，散文“短平快”的文體個(gè)性便與大動(dòng)蕩的文化環(huán)境一拍即合，于是被歷史導(dǎo)演推上文學(xué)舞臺(tái)領(lǐng)銜主演并在一夜之間走紅。

一、文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境下散文本體性的歷時(shí)顯現(xiàn)

回首向來(lái)蕭瑟處，文化轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩景觀清晰可辨：20世紀(jì)80年代擔(dān)綱主旋律角色的精英文化，剛邁過(guò)90年代門坎，便被“商品話語(yǔ)和大眾媒體的狂歡”包圍。前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代被趕進(jìn)同一時(shí)空，價(jià)值、觀念的形形色色錯(cuò)位被迅速引爆。在文學(xué)場(chǎng)域，與“上帝已死”、“文學(xué)已死”的聲聲相伴，散文的文化先知意識(shí)開始瓦解，其文化形態(tài)、文本范型和話語(yǔ)風(fēng)格迅速朝多元方向擴(kuò)散。在這其間，承載中心意識(shí)形態(tài)的政治性書寫從散文中悄然退場(chǎng)流向他域；以風(fēng)土人情為題材對(duì)象、以溫馨懷舊為審美情調(diào)的民間通俗文化書寫，也因漸漸失去話語(yǔ)對(duì)象而退居邊緣。至90年代末，散文的裂變與繁殖逐漸塵埃落定，其文化部署大抵顯現(xiàn)為精英文化與大眾文化平分天下的局面，形成了以“新生代散文”、“知青代散文”、“老生代散文”、“學(xué)者散文”、“小男小女散文”和稍步其后的“后新生代散文”為基本格局的眾聲喧嘩散文生態(tài)，“創(chuàng)造出一個(gè)沒(méi)有論資排輩或社會(huì)等級(jí)制度的喜慶世界?！?注：約翰·多克：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，遼寧教育出版社2001年版，第227頁(yè)。)

20世紀(jì)90年代文化語(yǔ)境的能量釋放是如何使散文的本體性變易，派生出諸多文本范型的?散文又是以怎樣的美學(xué)策略予以回應(yīng)的?縱觀上述六大散文群落的分化與集結(jié)，從中可理出概括性的初步答案。

其一，文化轉(zhuǎn)型期的社會(huì)文本要求同時(shí)代的文學(xué)文本與之適應(yīng)，而與歷史文化關(guān)系最密切的散文，自然會(huì)首當(dāng)其沖作出應(yīng)答。于是，文化要素便在散文中超強(qiáng)突顯，迅速攀升到支配性地位，思維和審美要素則退居從屬位置。轉(zhuǎn)型期文化的多極多元傾向，又使散文的文化出演相應(yīng)有了生、旦、凈、丑等行當(dāng)之分。譬如，文化批判是90年代中期“知青代散文”高揚(yáng)價(jià)值情懷的一面旗幟；文化反思是通約在“老生代散文”和“學(xué)者散文”中的一項(xiàng)文本標(biāo)識(shí)；對(duì)消費(fèi)文化其樂(lè)融融的認(rèn)同感、與破壞性后現(xiàn)代文化的相見(jiàn)恨晚，則釀就了琳瑯滿目的“小男小女”快餐散文?？傊?，既是文化載體、又被文化管束的各類散文文本，應(yīng)文化語(yǔ)境而動(dòng)，均程度不等、面目不一地朝著文化本位性傾斜，為此甚至不惜付出文化超載、思維受限、審美越界的代價(jià)。回首90年代中期的各路散文可明顯感到，文化信息量普遍大于并優(yōu)于思維和審美的含金量。在文化轉(zhuǎn)型的急劇動(dòng)蕩期，文化，成了散文實(shí)存狀況的一個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)幾乎阻礙了思維超越、使審美失控的超負(fù)荷的關(guān)鍵詞。

其二，與文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)化同步，散文也在自覺(jué)調(diào)整自身的美學(xué)策略。如精英文化書寫在正視嚴(yán)酷的讀書市場(chǎng)之時(shí)，從內(nèi)涵上更關(guān)注人們的現(xiàn)實(shí)處境，其中的激進(jìn)文本，向物欲橫流的文化現(xiàn)實(shí)亮出決絕的批判性道德姿態(tài)。一些“學(xué)者散文”有意識(shí)地寓終極關(guān)懷于現(xiàn)實(shí)關(guān)切，面對(duì)普遍的價(jià)值困惑、觀念迷誤發(fā)出現(xiàn)代性的醒世之音?；钴S于雜志副刊的消費(fèi)文化書寫，則緊盯市場(chǎng)臉色，在時(shí)尚流行中追風(fēng)逐浪。在話語(yǔ)范式上各類散文書寫也普遍地與時(shí)俱進(jìn)，較之于

七、八十年代乃至“五四”現(xiàn)代散文，90年代的話語(yǔ)構(gòu)型表征出這樣一些美學(xué)轉(zhuǎn)變：文體架構(gòu)的自由度大幅提升，敘述節(jié)奏普遍提速，有意打通與隨筆、散文詩(shī)的文體隔斷，修辭更隨意地壓迫語(yǔ)法等等。

下面將思路轉(zhuǎn)移到六大散文群落的歷時(shí)性考量上來(lái)。鑒于學(xué)界對(duì)“老生代”、“知青代”和“學(xué)者”散文已有所關(guān)注，故本文擬拾遺補(bǔ)闕，將討論的重心多放在“新生代”、“后新生代”、“新流言體”及“網(wǎng)絡(luò)散文”上。由于分析從主體文類學(xué)角度展開，為保持與邏輯起點(diǎn)的統(tǒng)一，對(duì)兩棲性文本不得不做類型秩序的切割，如韓少功的文本雖充盈著“學(xué)者散文”的睿智思辨，但據(jù)其標(biāo)志性社會(huì)身份定位，仍將其劃歸“知青代”。“秋雨散文”在文化歸屬上本為上乘的大眾文化版，但就其社會(huì)角色來(lái)說(shuō)，得置于“學(xué)者散文”欄目。就此，也可一并領(lǐng)略德里達(dá)對(duì)保持類型法則純凈度的那種令人感慨的絕望了。

1.文化轉(zhuǎn)型拂晨的文體報(bào)曉者：“新生代散文”

1991年出版的《上升——當(dāng)代中國(guó)大陸新生代散文選》，宣告了“新生代”這一年輕散文群體的出場(chǎng)。他們以風(fēng)格各異的創(chuàng)新亮相，叛逆了沿襲以久的散文準(zhǔn)則、話語(yǔ)通則，將文體意識(shí)從長(zhǎng)期的冬眠狀態(tài)中晃醒，形成一種類似基因突變的文學(xué)行動(dòng)?！靶律钡囊饬x在于充當(dāng)了審美變革的拓荒者，在散文領(lǐng)地邁出了雖不乏蹣跚、卻具有界碑意義的一步。

歷史境遇和文化出身使然，“新生代”在秉承80年代的啟蒙與拯救主題之時(shí)，其叛逆性吶喊、歌唱與憂思，也表露出前現(xiàn)代、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的文化雜糅氣質(zhì)，正像他們傳達(dá)的“審父”意識(shí)，猶疑焦慮，如一個(gè)出走時(shí)不斷回望宅門的逆子，對(duì)養(yǎng)育了他的傳統(tǒng)有著骨血里難舍的依戀。如果說(shuō)，曹明華、老愚、鮑爾吉·原野、馮秋子、止庵等人嘗試以溫和的現(xiàn)代主義為依托，以家園眺望、生存質(zhì)疑建構(gòu)話語(yǔ)，那么鐘鳴、胡曉夢(mèng)則以超前的美學(xué)姿態(tài)、越軌的話語(yǔ)體式，頗為先鋒地演練了后現(xiàn)代風(fēng)范。強(qiáng)烈的文體革新意識(shí)縈繞著當(dāng)時(shí)的這群散文另類，如對(duì)史詩(shī)性的正本清源；悲喜劇復(fù)調(diào)組合的嘗試和“非再現(xiàn)和非情境化的修辭想象”。(注：樓肇明等：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社1999版，第196頁(yè)。)又如從普泛視角轉(zhuǎn)向有限視角的入思特征；由發(fā)散性思維外化而成的“片段體”；文體交叉的“混血兒”話語(yǔ)——或?qū)⑸⑽牡膹椥越Y(jié)構(gòu)與詩(shī)的審美遨游聯(lián)姻，或與隨筆結(jié)盟不失美感地大舉議論?！靶律⑽摹痹谖谋緦?shí)驗(yàn)上收獲了一批創(chuàng)新果實(shí)，鮑爾吉·原野的《騎兵流韻》、《我媽的娘家親戚》、鐘鳴的《動(dòng)物隨筆》、胡曉夢(mèng)的《這種感覺(jué)你不會(huì)懂》等，均改寫了散文讀者的文本期待。尤其《騎兵流韻》這一杰作，將現(xiàn)代主義悲愴與后現(xiàn)代游戲氣質(zhì)的懷疑、將恢宏的史詩(shī)長(zhǎng)卷與婉約的迷人細(xì)節(jié)、將悲喜劇等壕溝一抬腳就邁了過(guò)去。

縱觀“新生代散文”群落，發(fā)現(xiàn)他們?cè)趦A心重構(gòu)散文美學(xué)的同時(shí)，卻也透支了本體構(gòu)成中的審美要素。而知識(shí)儲(chǔ)備的先天不足、思維層面自覺(jué)形而上高度的欠缺，也使不少“新生代”之作明顯帶有“校園散文”的胎記，且在整體水準(zhǔn)上也顯出參差駁雜。

2.文化轉(zhuǎn)型塵囂中的精神脊骨：“知青代”、“老生代”與“學(xué)者散文”

與90年代中期的商業(yè)化、世俗化狂瀾構(gòu)成鮮明的制衡力量，文化批判旗幟下也集合起張承志、張煒、韓少功、林賢治等抵御媚俗、重構(gòu)理想的“知青代散文”群。“一切風(fēng)格都是姿態(tài)，心智的姿態(tài)和靈魂的姿態(tài)?！?注：羅利：《論風(fēng)格》，《英美近代散文選》，商務(wù)印書館1986版，第70頁(yè)。)于是我們讀到了張承志的《荒蕪英雄路》、《清潔的精神》等直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的崇高價(jià)值情懷和文化戰(zhàn)士的陽(yáng)剛氣派。他們義正詞嚴(yán)譴責(zé)著無(wú)良知的拜金主義、沒(méi)心肝的犬儒主義，以啟示錄式的書寫堅(jiān)守人性尊嚴(yán)，張揚(yáng)著值得以死相趨的理想追尋。然而，文化反應(yīng)上的極度焦慮也使他們?cè)趯徝纻鬟_(dá)上越位，使散文的本體結(jié)構(gòu)失調(diào)。

“知青代”中有兩種另類文本意味深長(zhǎng)。一是阿城。阿城在他的知青戰(zhàn)友們?yōu)檎胬肀Ｐl(wèi)戰(zhàn)而沖鋒陷陣之時(shí)，卻于文化現(xiàn)實(shí)的燈火闌珊處，沉靜地體味著他的生命哲學(xué)。如寫命途多舛的已故父親(注：見(jiàn)《世界散文精典·東方卷》，北方文藝出版社1995年版，第1496頁(yè)。)就達(dá)到了極性感悟，寫父親在焚化廳角落的一鐵箕中已是灰白的了，笑聲不再，懸膽隆中的鼻子不再，只有熔化的眼鏡滴落在額骨上，其筆力超凡得可驚可嘆。阿城的散文似得了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的真?zhèn)?，在出入世界之間游刃有余。他的邊緣姿態(tài)在當(dāng)時(shí)頗顯逍遙，但對(duì)散文的本體性實(shí)踐而言，其文本卻耐得住時(shí)光打磨；二是賈平凹。他從大浪淘沙的時(shí)代退居二線，一紙山石月色，幾頁(yè)風(fēng)俗人情，時(shí)而見(jiàn)出商州文化的樸重，時(shí)而又是隱逸文人的悟道參禪。賈平凹審美旨趣里不免讓人嗅到了些許霉氣與朽味，與主流“知青代散文”構(gòu)成了一定的反差。

“老生代散文”無(wú)疑以成熟的文化身份穩(wěn)步登場(chǎng)，金克木的通古今融中西、楊絳《干校六記》式的舉重若輕，都表明了他們是沸囂時(shí)代一道祛躁的文化定力，是歷史急轉(zhuǎn)彎處普遍價(jià)值茫昧之中的清醒者。當(dāng)然，強(qiáng)項(xiàng)亦為重負(fù)，某些“老生代散文”的人生況味醇厚老到，然形而上的穿透力似嫌不夠，話語(yǔ)平易洗煉但少了現(xiàn)代美感，其缺憾在于另一種面貌的文化超載。

相形之下，“學(xué)者散文”致力于以真理竊火者的身份播灑人文思想，把散文的文化天性、思維品性托舉到激動(dòng)人心的境層，并將知識(shí)與感悟化為審美之境，其中樓肇明、劉小楓、朱學(xué)勤、陸建德等皆以他們“左手的繆司”寫下了優(yōu)秀篇章，如樓肇明的《第十三位使徒》，思、史、詩(shī)彼此化合，高品質(zhì)詮釋了散文本體性的完美和諧。學(xué)者散文中最具市場(chǎng)緣的當(dāng)數(shù)“秋雨散文”——它是社會(huì)文本與散文文本的天作之合。如前所述，余秋雨的文化身份具有兩棲性，他將精英思想成功地予以稀釋，攪成健康的大眾文化版，然后以穩(wěn)重的臺(tái)風(fēng)登臨消費(fèi)文化舞臺(tái)。雖然“秋雨散文”沿襲了中規(guī)中矩、感情激蕩的風(fēng)格表演，但在文本內(nèi)涵上，已頗識(shí)時(shí)務(wù)地不再?gòu)垞P(yáng)烏托邦理想，而是將學(xué)術(shù)思想科普化，歷史闡釋務(wù)實(shí)化，致力于文化的通俗搬運(yùn)，契合了文化轉(zhuǎn)型期普通人的價(jià)值焦慮與資訊欲求，填補(bǔ)了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)坍塌之后的一段真空。

喻大翔先生在《用生命擁抱文化——中華20世紀(jì)學(xué)者散文的文化精神》(注：喻大翔：《用生命擁抱文化——中華20世紀(jì)學(xué)者散文的文化精神》，人民文學(xué)出版社2002年版。)一書中對(duì)“學(xué)者散文”有過(guò)系統(tǒng)透辟的研究，在此恕不贅述。

3.“微縮美學(xué)”的實(shí)踐者：“后新生代散文”

1999年歲末的《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》(以下簡(jiǎn)稱《上》)(注：三聯(lián)生活周刊編輯部：《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版。)，再次向文學(xué)界亮出一種越軌的散文詩(shī)學(xué)。然而在這個(gè)像廣告語(yǔ)一樣嗜好虛張聲勢(shì)的年代，加之該文本所貫徹的“微縮美學(xué)”，必然使這冊(cè)不包裝炒作的散文選集處境清冷，使其超越文本的界碑意義石沉大海。

筆者之所以將《上》的書寫界定為“后新生代散文”，并不單因?yàn)樗跁r(shí)間維度上處于“新生代”之后，更由于它的文化表達(dá)、話語(yǔ)范型與“新生代散文”有切割不斷的后續(xù)聯(lián)系。尤令人欣慰的是，《上》的文化內(nèi)涵表露出了與建設(shè)性后現(xiàn)代精神的某種不謀而合：如對(duì)創(chuàng)造性和多元思維方式的鼓勵(lì)，對(duì)生存世界的關(guān)愛(ài)。“后新生代”書寫從以往的宏大敘事中思斷抽身，轉(zhuǎn)向了利奧塔所說(shuō)的“微小敘事”。如勞樂(lè)的《丐幫》、施武的《注定要輸也得賭》，或拿詭秘的老乞丐來(lái)嘲弄我們這個(gè)古怪的文明社會(huì)，或故意用稚拙的兒童畫筆法反諷人類教育，在秉承現(xiàn)代主義對(duì)世界的批評(píng)時(shí)，往往只撕開一個(gè)小口子，就能勾出一襲在烏托邦廢墟上徘徊的靈魂。意識(shí)形態(tài)減負(fù)之后思維變得相當(dāng)有彈性，且融入了多義性、測(cè)不準(zhǔn)原理等后現(xiàn)代思維；倚重“微縮美學(xué)”——“回避鋪敘的寬廣領(lǐng)域，而追求過(guò)分的精細(xì)，徹底的簡(jiǎn)潔和袖珍的對(duì)象”，看似陰柔但不瑣屑，用敏感和靈氣照亮事物，用精粹對(duì)場(chǎng)面細(xì)節(jié)予以生動(dòng)朗現(xiàn)。在其文本中，語(yǔ)境常常是被有意虛化了的，話語(yǔ)的懸空狀態(tài)使不確定的文本更顯出隱喻特點(diǎn)?！昂笮律眰円膊幌矚g在文本中布道，不把斬釘截鐵的判斷硬塞給讀者，不把價(jià)值戒尺在紙頁(yè)上晃來(lái)晃去，而是平等地與蕓蕓眾生交流著共同的生存困惑。如果說(shuō)，“新生代”們?cè)詰僦溲诺木⒚缹W(xué)風(fēng)范，那么“后新生代”們則說(shuō)說(shuō)笑笑開始了向建設(shè)性后現(xiàn)代書寫的進(jìn)軍。與它的前輩一樣，《上》自然也不乏參差駁雜。但在具有上佳表現(xiàn)的散文里，話語(yǔ)體式上的變革較“新生代散文”更為干練而老練，與時(shí)代語(yǔ)境更為默契，散文的本體性顯現(xiàn)也少了許多偏頗。

此外還有大眾文化的弄潮族——“小男小女散文”。這是一種較容易對(duì)焦的書寫范型，其文本多用話語(yǔ)碎片臨摹消費(fèi)文化語(yǔ)境下的各種姿態(tài)與心態(tài)，或無(wú)我或自戀，旨在堆砌一個(gè)意義瑣屑的世界。寫作主體在道德傾向上大都比較超然，愛(ài)好追逐那種脫離了價(jià)值引力的情調(diào)品味，愛(ài)在當(dāng)下的文化景象上做光影嬉戲。剛剛面世的《新流言體八人行》，就標(biāo)識(shí)著漫山遍野這類書寫的相對(duì)完熟。凡類型都有上中下，“小男小女散文”亦有健康作品與垃圾文字之分。健康之作憑借松馳、時(shí)尚的言說(shuō)方式可帶來(lái)一定的閱讀美感；垃圾者流，則以低檔的“平面化”、“游戲化”媚俗碼字，敗壞著散文的文體品格。對(duì)此，耶魯大學(xué)公共健康專家對(duì)付垃圾食品的提議或可借鑒——征收其“罪惡稅”。

二、當(dāng)前文化語(yǔ)境下的散文狀況與自性回歸

歷經(jīng)20世紀(jì)90年代的文化過(guò)激反應(yīng)和書寫惶惑之后，隨著社會(huì)文化的總體性調(diào)理、散文創(chuàng)作主體文化心理上的漸趨冷靜，當(dāng)前的散文場(chǎng)域顯出比較清晰的多元陣容，各類文化角色也相對(duì)到位。

1.“進(jìn)步的回退”與文化激情的沉淀

韓少功在法國(guó)國(guó)家圖書館的演說(shuō)《進(jìn)步的回退》(注：韓少功：《進(jìn)步的回退》，春風(fēng)文藝出版社2002版，第1-9頁(yè)。)寓意頗深，它不僅可解讀為對(duì)迷失于科技神話、工具理性的當(dāng)今人類的深深憂心，解讀為帕斯那樣的深沉之聲——“對(duì)現(xiàn)代性的尋求是一種返樸歸原，現(xiàn)代性將我引向自己的開端，將我引向遠(yuǎn)古”(注：奧·帕斯：《對(duì)現(xiàn)時(shí)的追尋——在諾貝爾授獎(jiǎng)儀式上的講話》，《最新外國(guó)優(yōu)秀散文》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第327頁(yè)。)，作為一種象征，亦可看作一種既不失價(jià)值心性，又兼有寬容襟懷的文化風(fēng)度，韓少功們確實(shí)也“進(jìn)步的回退”了，在他們的新文本中，文化心態(tài)放平了，美學(xué)暴力不再了，戰(zhàn)士的身影遠(yuǎn)去了，文化與思維界面展寬到了世界乃至宇宙，成為消費(fèi)時(shí)代的新型文化定力，散文三性正日臻和諧。“進(jìn)步的回退”，表明了散文正從文化承載過(guò)重、意識(shí)形態(tài)過(guò)烈的傾斜狀態(tài)中解脫出來(lái)，回歸詩(shī)意，回歸文體自性，如曾經(jīng)向往的那樣，應(yīng)體現(xiàn)出世界上最好的思想和最好的表述。對(duì)這樣一種美好的價(jià)值訴求而言，史鐵生的重量與魅力尤為奪目。

從《我與地壇》到《說(shuō)死說(shuō)活》到新近問(wèn)世的《寫作之夜》，史鐵生始終保持了一位靈魂求索者的大從容，默守了文學(xué)典律的本真性。他娓娓述說(shuō)著人類的脆弱無(wú)助，生與死的關(guān)系和從宇宙天地間吮吸到的生存勇氣。他的文本體現(xiàn)了深刻的宇宙公民意識(shí)和真正的現(xiàn)代性，為中國(guó)當(dāng)代散文彌補(bǔ)了這個(gè)異常重要又十分匱乏的精神之維，并使散文三性在筆下和諧相處。今天，當(dāng)消費(fèi)主義作為新的政治正在濫用權(quán)利，而世俗意義系統(tǒng)——如享樂(lè)主義、自我表現(xiàn)等對(duì)無(wú)家可歸的人類來(lái)說(shuō)不過(guò)是一種虛假撫慰，因此，控尋信仰之途，創(chuàng)生信仰價(jià)值，對(duì)生存中愛(ài)、死亡、痛苦、義務(wù)等重頭問(wèn)題作出新的文化回應(yīng)，在神經(jīng)質(zhì)的時(shí)尚變幻和讓人不知所措的多元語(yǔ)境下，對(duì)遮蔽了的精神性予以敞亮，為普遍的精神營(yíng)養(yǎng)不良注入珍貴的文化微量元素——筆者所讀解的史鐵生和“進(jìn)步的回退”者們的意義即在于此。

2.消費(fèi)文化角色日臻嫻熟

從最初的盲目向大眾文化投奔，到如今有意凸顯自己的文化角色，精心運(yùn)作自己的文化策略，這種消費(fèi)文化書寫在話語(yǔ)體式和美學(xué)姿態(tài)上最顯駁雜。根據(jù)起來(lái)，令人矚目的范型大致有三：

一是“新流言體”散文。由女作家潔塵領(lǐng)銜的這一書寫群落，大都受過(guò)高等教育并有可觀的審美本錢，喜歡素描自己精致的新感覺(jué)新品味，文本松馳自如，流露著漫不經(jīng)心的優(yōu)越感。她們大都愛(ài)慕張愛(ài)玲，將張文當(dāng)作自己的一個(gè)美學(xué)榜樣，然而，瀏覽過(guò)后的整體印象是，張愛(ài)玲入骨的人間滄桑、枯寒中的生存暖意，那些之所以能夠成為張愛(ài)玲的深度人生體驗(yàn)均被蒸發(fā)了，代之以《流年》、《南方撩人》等輕淺的對(duì)鏡自語(yǔ)、獨(dú)上西樓的心情故事、胸針般別在散文衣襟上的詩(shī)意，經(jīng)過(guò)這樣一番零度打磨，張愛(ài)玲美學(xué)也就成了“新流言體”們一襲華麗的袍。僅僅盛開在能指表面，“寫在水上的”機(jī)智、輕靈，使她們與張愛(ài)玲不僅隔代隔世而且隔心，更難說(shuō)“確已颯然走過(guò)了張愛(ài)玲”(注：金宏達(dá)：《寫在水上的字》，《新流言體八人行》，中國(guó)華僑出版社2002年版，第1頁(yè)。)。頗有意味的是，盡管她們都不像張愛(ài)玲，但她們彼此之間卻十分相像——這也是布羅茨基在觀察阿赫馬托娃的眾多模仿者時(shí)說(shuō)過(guò)的。正是這種相像云集成了“新流言體”的文本風(fēng)范，并揭示出一個(gè)深刻的時(shí)代悖論：無(wú)限制地追求多元，結(jié)果卻導(dǎo)致了另一種趨同性的一元；時(shí)尚與欲望其實(shí)并未釋放出真正的個(gè)性，反而復(fù)制著新一茬的類像、捏塑著更多的“平面人”?！靶铝餮泽w”讓我們看到了鮑德里亞命名的那種消解了動(dòng)機(jī)與責(zé)任的“裝飾性文化”，并流露出某些類后現(xiàn)代特征：第一，藝術(shù)已成為被包裝的商品，作為純粹的審美消費(fèi)實(shí)物提供給觀眾；(注：[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第4頁(yè)。)第二，有意消解深度，標(biāo)示了“伴隨著消費(fèi)文化的發(fā)展，人們從宣揚(yáng)自己美德轉(zhuǎn)變?yōu)樾麚P(yáng)自己的個(gè)性人格”。(注：[英]邁克·費(fèi)瑟斯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第167頁(yè)。)個(gè)體感受成為衡量世界是否對(duì)頭的尺度，自我情緒判斷可以四處漫游；第三，文體情感淡漠化，個(gè)人風(fēng)格復(fù)制化。

二是網(wǎng)絡(luò)散文。作為“第二媒介時(shí)代”的電子書寫，已有學(xué)者注意到它對(duì)印刷文化的顛覆。如屏幕符號(hào)易于改寫、“文本從固定性的語(yǔ)域轉(zhuǎn)移到了無(wú)定性的語(yǔ)域”、“易于導(dǎo)致文本的多重作者性”、挑戰(zhàn)作品的典律性等(注：[美]馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2001年版，第99頁(yè)。)。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)書寫看來(lái)對(duì)散文的本體性將構(gòu)成新一輪的沖擊波。

網(wǎng)絡(luò)散文也以無(wú)所不包的駁雜著稱。就負(fù)面效應(yīng)而言，不少劣質(zhì)寫作正糟蹋著文化生態(tài)；但正面意義也是鮮明的，它推動(dòng)了文體普及，一些新銳之作憑借自由清新的演練和網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢(shì)，對(duì)散文惰性、對(duì)定格在各類教科書上的老化散文模式是一種很好的解構(gòu)力量。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)散文與被“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)”認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)散文不能完全等同，在此不妨將后者稱為“主流網(wǎng)絡(luò)散文”。縱觀其典型文本，文化表現(xiàn)雖森羅萬(wàn)象，但大都流露出吸引他人眼球、創(chuàng)收點(diǎn)擊率的市場(chǎng)意識(shí)，具有虛擬世界的傳奇色彩，因而更顯性地成為大眾文化的載體。獲得“第二屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)·最佳散文大獎(jiǎng)”的《傍晚那場(chǎng)電影》便是這樣一個(gè)文本。它在冷抒情和無(wú)情之間描述了一樁記憶中的殺人事件，盡管它尚未放棄精神分析視角和不動(dòng)聲色的悲憫之心，但也更融入了好萊塢式的血腥展示、暴力美學(xué)。另外，網(wǎng)絡(luò)世界的開放性、自由度，使它在文體架構(gòu)和言說(shuō)方式上更盡興更即興更明快。在目前的界面上，由于思維水準(zhǔn)的拖累，網(wǎng)絡(luò)散文的本體構(gòu)成尚未達(dá)到印刷文化中散文的美學(xué)高度，但作為一種方興未艾的書寫，有理由讓我們投之以更多的關(guān)注。

三是“綠林”式散文。讀書市場(chǎng)上還有一種暢銷散文文本，即在文化界四處攻擊、拿刀動(dòng)杖、惡言詆人的書寫范型。由于書寫者常常扮演憤世嫉俗、殺富濟(jì)貧的好漢形象，故有“文化斗士”之類好評(píng)。事實(shí)上，在這類文本中品讀不出精英的靈魂與信念，只有一張看似精英的文化面具，以襲擊為目的的“黑客”愛(ài)好才是文本初衷。其殺手锏即不問(wèn)對(duì)象、沒(méi)有尺度的話語(yǔ)暴力，以此興奮大眾閱讀。這種以利潤(rùn)回報(bào)為潛在目標(biāo)的散文行為，顯出謀略理性的味道，正是出版商包裝了書店暢銷架上的話語(yǔ)英雄。然而這種既乏學(xué)殖、又缺思想的文本，把散文的本體性位格拖到了下限，當(dāng)斗士們興高采烈地在消費(fèi)文化舞臺(tái)上表演開火時(shí)，無(wú)疑也將自己從藝術(shù)之域給轟走了。

除了上述三種大眾文化版散文外，還有一些邊緣式、兩棲型的書寫也成為當(dāng)前散文圖書市場(chǎng)的一道熱鬧景觀。(注：張銳鋒：《月亮——往事的漂流瓶》，龐培著：《旅館——異鄉(xiāng)人的床榻》，中國(guó)文聯(lián)出版社2002年版。)這類文本雖不乏一定的精英意識(shí)，但有話語(yǔ)膨脹、文字大于文學(xué)、包裝勝于文本的傾向。

3.散文審美自性的回歸

2001年，劉亮程扛一把鐵锨，挾一冊(cè)《一個(gè)人的村莊》(注：劉亮程：《一個(gè)人的村莊》，新疆人民出版社2001年版。)朝散文界走來(lái)。筆者以為，劉亮程的出場(chǎng)意義，不單是一種清新美學(xué)個(gè)性的驚喜亮相，也不僅是令“后工業(yè)化社會(huì)”里活膩了的城里人為之一振的“鄉(xiāng)土哲學(xué)”。劉亮程的重要意義在于創(chuàng)生了一種散文界企盼已久的文本——詩(shī)意的文化銳角、水靈靈的形而上高度、散文與詩(shī)歌在深層次的文體打通和澄澈的話語(yǔ)織體，總之，以久違了的審美自性的回歸，標(biāo)志著文體自律的復(fù)活，也表明了散文接受者的審美旨趣已從文化轉(zhuǎn)向?qū)徝馈Ｋ哉f(shuō)，劉亮程更像是散文美學(xué)復(fù)蘇的一個(gè)儀式，在儀式上，我們甚至無(wú)暇顧及他這樣那樣的欠缺。

劉亮程以文本形式告訴人們，僅僅有充沛的文化積蓄和“清潔的精神”是不夠的，雖有深刻的哲學(xué)若夾生在文本里也背離散文詩(shī)學(xué)，拎取什么題材并不重要，關(guān)鍵仍在于如何以深邃得可以通天的美之目光去發(fā)現(xiàn)、去傳達(dá)，這正是被動(dòng)蕩不已的文化語(yǔ)境一次次弄丟了的一個(gè)重頭美學(xué)問(wèn)題。劉亮程的哲學(xué)透徹而前沿。他對(duì)一棵草、一只蟻、一頭牛的尊重，是審美化了的后人道主義之聲，即對(duì)人的中心性、優(yōu)越性的詩(shī)化詰難，他張揚(yáng)的是人之“自大傳統(tǒng)的終結(jié)”(注：王治河：《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第130頁(yè)。)。都市與鄉(xiāng)村、大小宇宙，甚至“鏡與燈”、批判與贊美等傳統(tǒng)的二元對(duì)立都被他超越了，代之以更高貴、更包容的生存俯瞰，以致人們誤以為他太“綠州”、太“超越”得放棄了而不是提升了對(duì)人間不平和歷史蹂躪的關(guān)注。其實(shí)古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的隔斷在他筆下均已打通，透過(guò)黃沙梁一隅，劉亮程在把思想與美說(shuō)給所有的宇宙生命聽。

有理由相信劉亮程的書寫是散文新前景的一個(gè)開端，他與史鐵生、韓少功、樓肇明、劉小楓、摩羅等諸多作家一起，從不同的文化方位、以各自的風(fēng)格譜系，正在高位格上復(fù)蘇著散文的本體性。在新的歷史地平線上，相信他們筆下的新啟蒙思想、他們對(duì)精神家園的親切呼喚和嘔心瀝血的美好訴說(shuō)，會(huì)在讀書人和不失良知的電視人胸中獲得真誠(chéng)的敬意。放眼世紀(jì)之交文化語(yǔ)境下的當(dāng)代中國(guó)散文，盡管風(fēng)雨蕭瑟，盡管紛然雜陳，但這些不肯妥協(xié)的散文書寫者畢竟在用靈魂通知世界并給人以信心——人文精神并未大逃亡，散文的本體性并未陷落，上帝與文學(xué)并未死去。

注釋：

⑧詹姆斯·龍根巴赫：《現(xiàn)代詩(shī)歌》，邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，遼寧教育出版社2002年版，第143頁(yè)。