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一、以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境

明清詩(shī)學(xué)對(duì)于以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩(shī)選序》說(shuō)：“夫不奇則非殊勝，不險(xiǎn)則不奇，不僻則不險(xiǎn)，人境文境詩(shī)境無(wú)不比然。”[3]（P564）詩(shī)歌不險(xiǎn)則不奇，“險(xiǎn)”可以構(gòu)奇境，詩(shī)文皆然。清代金堡《陳彥達(dá)詩(shī)集序》也說(shuō)“：情交于境而發(fā)為詩(shī)，情不極其郁勃?jiǎng)t詩(shī)不奇，境不極危且險(xiǎn)則情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指詩(shī)歌境險(xiǎn)，才能出奇詩(shī)。從具體的詩(shī)歌批評(píng)來(lái)看，明清詩(shī)學(xué)標(biāo)舉了“險(xiǎn)”對(duì)于建構(gòu)詩(shī)歌奇境的意義。明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)“：司空曙……‘窮水云同穴，過(guò)僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或?qū)Τ病洌淦嫒ね纵^險(xiǎn)也。凡異想異境，其托胎處固已遠(yuǎn)矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過(guò)僧虎共林”所展現(xiàn)的意境與庾信《園庭詩(shī)》“樵隱恒同路，人禽或?qū)Τ病毕嗨疲仔旁?shī)歌更“險(xiǎn)”，就奇境而言，超過(guò)司空曙詩(shī)歌。清代法式善《梧門詩(shī)話》“：袁子才令陜西，日登華山。《青柯坪詩(shī)》云：‘白日死崖上，黃河生樹(shù)梢。’奇境奇語(yǔ)，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳。”[6]（P53）詩(shī)歌以死、生指稱白日、黃河，極“險(xiǎn)”，故法式善稱之為“奇境奇語(yǔ)”。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩(shī)筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩(wěn)。吾詩(shī)亦然。”此子由極謙退語(yǔ)。然余謂詩(shī)文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難。南威、西施，亦猶人也，不過(guò)耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無(wú)他長(zhǎng)，但事事停當(dāng)而已。”殷浩閱內(nèi)典嘆曰“：此理只在阿堵邊。”后代詩(shī)文名家，非無(wú)奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱，不停當(dāng)，不在阿堵邊。[7]（P140）詩(shī)歌之“險(xiǎn)”與“穩(wěn)”本是相對(duì)的，但亦應(yīng)辯證結(jié)合，正如“奇”與“正”相對(duì)，亦要相輔相成。以“險(xiǎn)”造詩(shī)歌奇境，同時(shí)要達(dá)到“奇而穩(wěn)”。有奇境而不穩(wěn)當(dāng)，則落入下乘之境。詩(shī)歌之“險(xiǎn)”并非生搬硬造，應(yīng)該是遇境而生。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說(shuō)：立言必貴典雅坦明，即有奇險(xiǎn)，亦遇境而生，非強(qiáng)鑿所就，自然行遠(yuǎn)。揚(yáng)雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎(chǔ)之詩(shī)八百篇，樊紹述著《樊子書(shū)》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險(xiǎn)要“遇境而生”，不可強(qiáng)鑿而就。他指出盧殷、李礎(chǔ)、樊紹述的詩(shī)文正因?yàn)檫^(guò)于奇險(xiǎn)，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩(shī)話》也說(shuō)“：戴式之嘗見(jiàn)夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽(yáng)山外山。’自以為奇，欲以‘塵世夢(mèng)中夢(mèng)’對(duì)之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對(duì)，上下始相稱。然須實(shí)歷此境，方見(jiàn)其奇妙。”[9]（P24-25）詩(shī)人實(shí)歷奇境而造詩(shī)歌奇境，才能見(jiàn)其奇妙，才能奇得自然。

二、以“變”構(gòu)文章奇境

“奇境”與“正境”相對(duì)，文章奇境主要通過(guò)“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見(jiàn)有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進(jìn)步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進(jìn)步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開(kāi)辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說(shuō)“：昔人論作文，只是一個(gè)翻案法耳，此說(shuō)甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開(kāi)辟。盡將從前呫嗶璅說(shuō)翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦。”[10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開(kāi)出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說(shuō)“：山無(wú)峰巒起伏，即為頑山；水無(wú)波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無(wú)變化，則無(wú)靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過(guò)起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說(shuō)：大凡文之至者，境以奇險(xiǎn)峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無(wú)足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無(wú)可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺(tái)閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見(jiàn)洋洋盈耳，然試與之究世故之險(xiǎn)巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨(dú)有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無(wú)復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無(wú)所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險(xiǎn)峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過(guò)“狀人情之變幻”來(lái)達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評(píng)來(lái)看，明清以來(lái)的文章批評(píng)強(qiáng)調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長(zhǎng)于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之內(nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠(chéng)《論文章本原》卷三評(píng)論此段說(shuō)：“‘王之臣’章，亦書(shū)說(shuō)體也。‘四境之內(nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說(shuō)出。首段起得飄忽，令王不測(cè)其意。次段從對(duì)面刺入，亦令王不測(cè)。三段忽上正面，令王無(wú)從嚲閃，亦奇幻不測(cè)。‘王顧左右而言他’，忽然放開(kāi)，又令人不測(cè)。此章文境，最奇縱變化。”[10]（P5669-5670）孟子要批評(píng)齊宣王治國(guó)無(wú)方，卻不先說(shuō)，而先從友之不可托、士師不治士說(shuō)起，令齊宣王不測(cè)其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評(píng)齊宣王，以至其無(wú)言以對(duì)。方宗誠(chéng)認(rèn)為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠(chéng)評(píng)論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評(píng)價(jià)《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個(gè)“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》評(píng)論說(shuō)“：用三十八‘鳴’字，參差錯(cuò)落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時(shí)并作，又如百川歸海，萬(wàn)派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點(diǎn)，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說(shuō)“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開(kāi)獨(dú)造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也。”[10]（P7325）他對(duì)韓愈古文之奇境評(píng)價(jià)頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開(kāi)辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評(píng)價(jià)說(shuō)“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨(dú)辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來(lái)“獨(dú)辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢(shì)所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無(wú)窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無(wú)益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢(shì)所趨，文人弄奇，妙境無(wú)窮，但不能違于理法，否則無(wú)益于文章。

三、以“幻”構(gòu)小說(shuō)戲曲奇境

小說(shuō)、戲曲這類敘事文體中的奇境，不同于詩(shī)文以抒情、議論為特點(diǎn)的奇境，其奇境主要通過(guò)“幻”來(lái)獲得。小說(shuō)是想象、虛構(gòu)的產(chǎn)物，其特點(diǎn)之一就是“幻”。由“幻”而構(gòu)小說(shuō)奇境，這是小說(shuō)創(chuàng)作中的常態(tài)。清代瀟湘館侍者《澆愁集自敘》說(shuō)：“《 洞冥》亦是寓言，《莊》《騷》半多托興。非非想處，即現(xiàn)天宮；種種光中，別開(kāi)世界。每意來(lái)而境造，當(dāng)情至而文生。”對(duì)于小說(shuō)家而言，“彈指而現(xiàn)化城，刻骨而摹幻相”，這是他們構(gòu)造小說(shuō)情景的基本能力。清代王韜《淞隱續(xù)錄自序》 指出，志怪小說(shuō)中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他說(shuō)：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能憑虛造為奇境幻遇以自?shī)势湫摹！駥⒂谥T蟲(chóng)豸中，別辟一世界，構(gòu)為奇境幻遇，俾傳于世。非筆足以達(dá)之，實(shí)從吾一心而之所生。自來(lái)說(shuō)鬼之東坡，談狐之南董，搜神之干寶，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣。幻由心造，則人心為最奇也。小說(shuō)的文體特點(diǎn)之一就是“幻”，以虛構(gòu)的方式可以創(chuàng)造小說(shuō)奇境。而“幻”是人心創(chuàng)造的，小說(shuō)奇境說(shuō)到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合內(nèi)外瑣言序》也說(shuō)：“情至生文，意來(lái)造境，問(wèn)天有對(duì)，漱地成形。即此塵塵念念之因，無(wú)非怪怪奇奇之事。”小說(shuō)奇境的生成，是小說(shuō)虛構(gòu)性特點(diǎn)的反映，更是與小說(shuō)作者的奇情奇意緊密相聯(lián)。從小說(shuō)評(píng)點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)“奇境”往往指稱異特不凡的場(chǎng)景，它對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，具有重要的推動(dòng)作用。比如《三國(guó)演義》第三十五回“玄德南漳逢隱淪，單福新野遇英主”寫(xiě)道“：卻說(shuō)玄德躍馬過(guò)溪，似醉如癡，想：‘此闊澗一躍而過(guò)，豈非天意!’迤邐望南漳策馬而行，日將沉西。正行之間，見(jiàn)一牧童跨于牛背上，口吹短笛而來(lái)。”清初小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家毛宗崗?qiáng)A評(píng)：“忽然別出奇境。”又比如《水滸傳》第四十一回“還道村受三卷天書(shū)，宋公明遇九天玄女”寫(xiě)宋江返家，趙能、趙得率兵追捕宋江。是夜，月色朦朧，路不分明，宋江只顧揀僻靜小路去處走。約莫也走了一個(gè)更次，只聽(tīng)得背后有人發(fā)喊起來(lái)。宋江回頭聽(tīng)時(shí)，只隔一二里路，看見(jiàn)一簇火把照亮，只聽(tīng)得叫道：“宋江休走！”宋江一頭走，一面肚里尋思“：不聽(tīng)晁蓋之言，果有今日之禍，皇天可憐，垂救宋江則個(gè)。”遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)一個(gè)去處，只顧走。少間風(fēng)掃薄云，現(xiàn)出那輪明月，宋江方才認(rèn)得仔細(xì)，叫聲苦，不知高低。看了那個(gè)去處，有名喚做還道村。前寫(xiě)月色朦朧，路不分明，后寫(xiě)風(fēng)掃薄云，現(xiàn)出明月。月暗、月明，呈現(xiàn)出不同的場(chǎng)景。明末清初文學(xué)批評(píng)家金圣嘆夾批：“寫(xiě)得妙。月暗月明，翻入奇境。”上述兩例均是以虛構(gòu)的奇境推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，而這些“奇境”并不是怪俶詭幻，它們?cè)谛≌f(shuō)的整體結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)為突然而至的平常情景，它們是因突然而“奇”，并非因詭怪而“奇”。正如清代許道基《原李耳載序》評(píng)論小說(shuō)源流時(shí)所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鯨吆鰲擲，牛魅蛇怪，為味轉(zhuǎn)淺。”這種視“目前常事，轉(zhuǎn)出奇境”為天下之至奇的觀點(diǎn)，顯然代表了明清小說(shuō)批評(píng)對(duì)于奇境的基本審美趣味。當(dāng)然，這種目前常事，皆是虛構(gòu)的結(jié)果，它體現(xiàn)出虛幻而不失于藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)。戲曲奇境也是由“幻”而造，亦是強(qiáng)調(diào)幻不失真。明末清初戲曲家袁于令《焚香記序》說(shuō)：茲傳之總評(píng)，惟以“真”字足以盡之耳。何也？桂英守節(jié)、王魁辭姻無(wú)論，即金壘之好色，謝媽之愛(ài)財(cái)，無(wú)一不真。所以曲盡人間世炎涼喧寂景狀，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之，良有以已。然又有幾段奇境，不可不知。其始也，落魄萊城，遇風(fēng)鑒操斧，一奇也；及所聯(lián)之配，又屬青樓，青樓而復(fù)出于閨幃，又一奇也。新婚設(shè)誓，奇矣；而金壘套書(shū)，致兩人生而死，死而生，復(fù)有虛訃之傳，愈出愈奇。悲歡杳見(jiàn)，離合環(huán)生。讀至卷盡，如長(zhǎng)江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測(cè)識(shí)，真文情之極其紆曲者，可概以院本目之乎？袁于令所謂戲曲之“真”即藝術(shù)真實(shí)之意。《焚香記》中，桂英守節(jié)、王魁辭姻、金壘好色、謝媽愛(ài)財(cái)，這些情節(jié)都是提煉人世間存在的事件并經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而成。《焚香記》有四段奇境：一是落魄萊城，遇風(fēng)鑒操斧；二是所聯(lián)之配屬青樓而復(fù)出于閨幃；三是新婚設(shè)誓；四是生而死，死而生。這四段奇境一方面體現(xiàn)出戲曲敘事的虛構(gòu)性特點(diǎn)，另一方面又體現(xiàn)出戲曲結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)性特點(diǎn)。戲曲奇境縱然虛幻，然亦不失于藝術(shù)真實(shí)。明末戲曲家王思任《西廂記序》指出了戲曲之奇對(duì)于戲曲傳播的意義，所謂“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳”，又指出戲曲之奇必須達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)的事件場(chǎng)景，要達(dá)到“起當(dāng)場(chǎng)之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正傳之后世。這需要戲曲家具有“無(wú)中造有”的出眾藝術(shù)才能。戲曲亦是強(qiáng)調(diào)從目前常事，轉(zhuǎn)出奇境。王思任所謂“本一常境，經(jīng)之即奇”，即是此意。樸齋主人也說(shuō)：“是劇結(jié)構(gòu)離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來(lái)作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣！然其所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有。”家常事中有大量的戲曲素材可供參演，李漁《風(fēng)箏誤》之奇體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，掃除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。綜上，明清文學(xué)批評(píng)對(duì)于詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲的構(gòu)境之途有深入探討，概括來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌以“險(xiǎn)”構(gòu)奇境，文章以“變”構(gòu)奇境，小說(shuō)戲曲以“幻”構(gòu)奇境。這些理論概括，體現(xiàn)了不同文體在構(gòu)境上的迥異特點(diǎn)。詩(shī)歌之險(xiǎn)要不悖于自然，文章之變要合于理法，小說(shuō)戲曲之幻要不失于藝術(shù)真實(shí)。這些主張又反映出明清文學(xué)批評(píng)在構(gòu)境上的獨(dú)特審美趣味，其中所揭示的規(guī)律性、真理性的內(nèi)涵，具有超越時(shí)代的普適性，對(duì)于今天的文學(xué)構(gòu)境而言，依然具有理論生命力。

作者：陳玉強(qiáng)單位：河北大學(xué)文學(xué)院