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作為文學活動和文學評論的基本要素，如何確立一套自己準確、實在、有效的標準，是擺在我們面前的一項重要工作。什么是標準？標準就是在長期的社會實踐和具體活動中，通過對現象和經驗的提煉、概括和總結，透過紛繁復雜的文化事象，形成的公認的規律性的觀念和看法。盡管如此，對于標準問題，仍然有很多不同層面的分解。從認識論的角度來看，由于人的經歷不同、認識能力的高低以及觀察角度的差別，對不同事物或現象背后的本質會產生很大差異，顯示出較明顯的主觀性，但被認為是客觀的；從價值論的角度來看，人往往從自己的階級地位，文化立場、民族個性和利益得失等方面劃定自己的標準，從而把標準問題看成文化的生存意義。標準也是一個動態的概念，總是在時代的流變中顯示出它的特色，就是人們常說的，沒有一成不變的標準。從實用的角度講，標準還具有個體性，群體性，局部性。這些都給確立公認的范型帶來了難度。但是，不管怎么說，任何認定和判斷，任何價值的評判和給予，還是需要有一個相對明確的標準，這樣才能對對象出合理的評價。因此，我們在論及文學批評范型這個范疇時，首先要明確的是，范型是一種相對穩定，而且又是不斷豐富和發展的批評范疇。范型具有操作性！

一中國古代文學創作和理論批評中蘊涵著豐富的文學批評思想。最早記載“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，五相奪倫，神人以和”（1），表明詩歌是言志的，詩歌與音樂、舞蹈三位一體，這里既說明了詩歌的本質和功用，又說明了評價詩歌的標準是看它是否表達了思想、意愿或者感情等。孔子是最早明確提出詩歌批評標準的理論家，“子曰‘詩三百，一言以蔽之，曰：詩無邪’”，（2）他評價《詩經》的標準是，思想內容上要有利于國家的安定和民生的安穩，在藝術形式上要體現“中正平和”之美，“樂而不淫，哀而不傷”。可以說，孔子最早從政治意識上確立了詩歌作為載物的本體地位，開啟了意識形態批評之門。作為對儒家思想集大成者的孟子，進一步提出“以意逆志”和“知人論世”說：“故說詩者，不以文害辭，不以修辭害志，以意逆志。是為得之”（3），“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”（4）。這是從讀者的判斷立場和依據作者的社會身份來評定作品價值的批評方法，雖然談到了文辭方面的問題，但主要還是以作品的內容確定其價值，屬于社會歷史批評的范型。受儒家詩學和文學社會學文學批評思想的深刻影響，漢代文學批評的基本范型仍然是從內容方面來考察其文學存在的歷史價值的，同時由于儒家思想被統治階級當作治國安邦的理論依據，隨著儒家的政治化，文學批評的哲理基礎確立下來了。《毛詩大序》云“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。《詩序》繼承了《尚書》“詩言志”的觀點，實際上與《尚書》所言的“志”已經有很大的差別，前者的“志”是指做詩者的愿望，理想和情意等等，上古時期詩歌都是屬于集體之作，詩歌所表達的實際上就是一種群體的愿望和民間的意愿，因之是元生態的文化心里，與草根文化的歷史背景相對應。而《詩序》的“志”，已經確立為知識分子和國家話語的意志。盡管《詩經》本質上屬于民間之作，但被解釋者主觀化，賦予了主流文化的理念內涵。《關雎》本是一首優美動人的民間愛情詩，描寫了妙齡男女之間那種微妙細膩的求偶心理，詩歌的句式相互對仗，音韻鏗鏘悅耳，而在毛詩解釋者看來，“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人也，用之邦國也。風，風也，教也；風以動之，教以化之”（5）。詩歌被納入政治教化的軌道。那么批評詩歌和其它文體的重要標準就是是否反映了統治階級的意志，哪怕那些描寫愛情、鄉物、風土、民情和抒發內心感受的作品，也要加以倫理、宗法、政治等制度上層建筑的誤讀或曲解。從漢代開始，已經基本奠定了社會政治批評的理性基礎。這樣，文論上史所謂現實主義的文學批評標準，大多涵括、容納了“國家主體”立場的尺度。司馬遷“網羅天下舊聞，考之行事，稽成敗興壞之理……以究天人之際，成今古之變，成一家之言”，“敘往事，思來者”（6），著史作文的目的，時時刻刻不忘的仍然是家國民族的大事。

以降，這種以社會內容和儒家思想主導的外在批評范型，在移變和轉換中，影響和規范著創作與批評。“建安風骨”，多慷慨悲涼之氣，“正史文學”言哀傷婉嘆之歌，漢魏樂府，蘊家仇國恨、離傷別緒之音。南北朝，批評內質的核心字眼由“志”，轉化為“道”了。即是說，衡量文章的觀念看它是否承載了“道”。“道”有廣義和狹義兩層意思，廣義的“道”，指宇宙萬物及其表現形式，與宇宙的“文”的意義相近，狹義的“道”，是指具體的儒家政治之道。魏晉理論家把“道”與文章寫作與文學批評結合起來時，又將之看成“德”的實現，即“仁”和“禮”的外化。《文心雕龍•原道》開篇“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”，繼之又云“暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道以敷章……故知道沿以垂文，圣因文以明道”。這樣就將“道”作為文學創造和文學批評的本體。從而抨擊了空想主義似的萎靡之音了。

古文運動理論家吸收現實主義的合理思想，針對南北朝、隋唐初期空洞的文章格調和過于追求形式主義的弊端，舉起古文運動的大旗，強調文章的內容要言之有物，就必須從實際出發，“文以載道”“、文以明道”，將社會政治和倫理作為文章內容的本源。韓愈對人說“能如是，誰不欲告生以其道？道德之歸也有日矣，況其外文乎？”（7），柳宗元對自己的創作體會和主張更加明確：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文明道……凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果遠乎近乎？”（8），說到自己文章的思想源自于《詩》、《書》、《禮》、《國語》、《春秋》等古代文化經典，并且靈活地融入到了具體的寫作實踐中，對現實社會加以針砭和諷喻：“文之用，辭令褒貶，導揚諷喻而已。雖其言鄙野，足以備用”（9），名作《捕蛇者說》，通過對捕蛇者身世和心理的敘述，諷刺了“苛政猛于虎”的社會現實，表達了對下層民眾的同情以及希望統治階級減輕人民負擔的愿望。應該說，古文運動理論家確實在理論和實踐兩個方面達到了目的，承前啟后，對后來的文章寫作和文學批評開一代之風氣！新樂府詩倡導者白居易，詩學批評標準更為激進，提出詩歌應該達到一種功利目的“文章或為時而著，詩歌或為事而且作”（《與元九書》），“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），這就把儒家之道對文的滲透做了一種社會學和實用主義的絕對規定，把詩引申到“救濟人病，裨補時政”的高度，以致評論）文章的唯一標準是它的社會實用性，正是對文章“有世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補”（10的具體發揮。白居易的詩學標準雖然單一，但是它在強化詩歌的社會作用，繼承文以載道傳統，引導詩歌往現實主義道路方向發展上無疑具有十分重要的意義。可以說，通過唐代文學家的努力，中國古典文學通過寫實反映社會問題，表達民生疾苦，參與社會政治方面的風格正式確立下來了，從而使文學寫實變成為憂患意識的一種表達方式。這樣文學批評的標準話語經由“志”的萌芽—“道”的確立—“事”的移變和轉換，最終塑造了社會政治批評的范型。這是問題的一個方面，但是在中國古代悠遠的文學和文化地圖中，除了儒家哲學體系一極的影響、滲透，形成中國文學精神之外，道家思想的熏陶和“干預”同樣是十分強烈和深遠的。道家思想對中國古典文學書寫和格式的劃定，構建中國文學批評標準范型的另一極——審美自由的超驗批評范型具有重要作用。作為整體的中國文化來說，本來是一個“天人合一”的哲學體系，它是綜合的。每一個文學文本中，都有各種思想的融合，只是看哪一種思想在意象層面上顯示更明顯一些就確定是受到哪一種思想的影響。

側重于寫實，對社會歷史做對應的反映和表現的，就說是現實主義，自然用社會政治批評的方式來解讀。側重于抒情，表達內心感受，以想象為主，通過暗示、幻覺、象征、變形和意識流等手段與方法來表達的，就說是浪漫主義，自然用審美自由的超驗批評范型來讀解。另外，其它哲學思想、宗教觀念、地域和民族性、外來文化的浸潤等等，都對中國文學版圖的構成產生或多或少，或大或小的影響，成為這個整體文化書寫背后的心理因素成分。這就可以從其它側面，用其它文學批評方法進行闡釋。在這里，我們再對中國文化精神影響最大的道家思想及其影響下形成的中國文學批評范型——審美自由的超驗批評的確立、移變和轉換作些考究。道家文學思想早于儒家文學思想，孔子是老子的弟子，自然《論語》成書的時間要比《老子》晚得多。但是由于《老子》更多的是哲學的角度探討宇宙和人生的奧秘的（《老子》的另一名稱為《道德經》），可見此書具有更多玄言的味道，乃是一部思辯哲學的書，它很少具體談論教育、社會制度、人倫、文學、歷史等問題，不像《論語》那樣以對話和語錄體來明確表達儒家在文化領域各個方面的思想，因此在文學方面的彰顯不及《論語》。事實上，《老子》蘊涵了豐富的美學和文學思想，它為文學創造和批評奠定了真正本色的哲理基礎。《老子》全書的中心范疇是“道”。“道”有以下幾層意思：①“道”是原始混沌。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大”（《老子》第二十五章）；②“道”是“無”和“有”的統一。“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀徼”（《老子》第一章）；③“道”是沒有意志，沒有目的。“道常無為而無不為”（《老子》第二十五章），“生而不有，為而不恃，長而不宰。是謂玄德。”（《老子》第五十一章）；④“道”產生萬物。“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子》第四章），“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（《老子》第四十二章）；⑤“道”自己運動。它永遠處于永恒的“逝”、“遠”、“反”的反復循環運行之中（11）。由“道”開始，一切都在一種玄妙的空殼中演繹，老子提出了“有無相存，虛實相生”的辨證分析思想。在對“道”的審視過程中，要排除一切實用的干擾，在一種極為純潔的心胸中悟道，即“滌除玄鑒”。老子思想對于文學的啟示在于：文學的本體不是源自于生活，而是懸置起來的“道”；文學是超越的，要到達對美的把握，就要達到空靈，無為的境界，沒有任何的功利性。那種無法把握又在把握中的不可控狀態。

作為老子思想的繼承者，莊子進一步發展和闡釋了老子開創的道家文化思想，為道家學派的最終形成確立了根基。與老子不相同的是，如果說老子基本上站在形而上哲理的高度審視蕓蕓眾生的話，那么莊子是用寓言和形象的言說方式表達了道家十分抽象的理念，同時莊子有意把道家思想從哲學演化為美學和文學思想，《莊子》既是文學作品，也是美學和文學批評文集。這意味著道家文學批評范型在莊子時代就已經定型下來，并成為中國古典文學理論中最重要的仲裁方式。莊子核心的表述言詞是“自由”。①以“道”作為觀照的本體，“道”即是宇宙中最真實、絕對的存在，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（12）莊子明確把“道”與美聯系起來，“道”轉化為美，美就是宇宙萬物的外在形式，而對美的觀照，應采取靜觀的態度。②審美觀照不參雜任何先念和功利，在一種超溢和飄然的狀態中游弋，即“至人無己，神人無功，圣人無名”（13）。同時要求觀照主體和創作主體必須“心齋”和“坐忘”，以達審美的極致。何謂“心齋”？“氣也者，虛而待物也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（14）；何謂“坐忘”？“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”（15）。不僅如此，莊子規定，“心齋”和“坐忘”的對象務必是自然而然存在的，無絲毫人為的改造與做作，要“無以人滅天，無以故滅命”（16），為文藝創作中崇尚自然、反對人為的審美標準和藝術創造原則立法；③以“技”顯“道”，“道”與“技”完美結合，實現最充分的自由，達到主體與自然同化的天生化成的層界。在“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”、“梓慶削木為鋦”、“津人操舟”、“呂梁丈夫蹈水”等一系列寓言故事里，形象地說解了這種思想；④“言意分離”、“得意忘言”、“意在言外”，莊子說“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴傳書”（17），“言者所以在意，得意而忘言。”（18）。這樣，莊子把語言只是作為載意的媒介，本身沒有價值，強調超驗的審美。因之，莊子在文學創作和理論批評的規范上，建立了一種超越塵世、自由的標準。構造了“虛靜”與“無為”、“心齋”與“坐忘”、“言意”與“形神”、“外丑”與“本美”、“絕對”與“相對”等辨證美學范疇。魏晉南北朝時期，由于統治階級的提倡、玄學的盛行、禪宗、外來佛教思想的影響，形成了一個藝術自覺的時代，藝術批評觀念回應這種情況，對老莊哲學、美學和文學思想發揚光大，從某種程度上說，一度中斷了儒家文藝批評的主宰地位，使道家在批評歷史上大發異彩。這個時期，道家的許多批評范疇得以延伸和擴充，更加表現了文藝本體的審美特征，顯示了審美自由的超驗批評明顯的移變。文藝本質的情感論、文藝創作的體驗論、作品欣賞的頓悟論和藝術技巧的自然論都具有總結的性質了，“情感”、“直覺”、“想象”、“品鑒”、“傳神”、“氣韻”、“意象”等概念成為關鍵詞匯。情感是文本的內容：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（19），“夫情動而言形，理發而文現”（20），“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形之舞泳”（21）；想象是創作的原則：“佇中區以玄覽，頤情志以典墳……其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。

精騖八級，心游萬紉”（22），“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色”（23），“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”（25）；直覺、感悟是欣賞的基本方法：陸機指出，對詩歌藝術美的評價，應從“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”五個方面的標準去衡量，鐘嶸的“滋味說”確定了詩歌的美質，顧愷之認為“一象之明珠，不若悟對之通神也”（26），宗炳“澄懷味象”、“澄懷觀道”更是在更高基礎上對老莊的復歸。沿著魏晉之道，隋唐至明清，老莊審美自由的超驗批評標準逐步發展，轉換成中國獨特的意境理論，作為中國文學特色最高的美學概括。要言之，“意境”的創造，是主體和客體在“妙”和“靜”的交流中產生的，蘇軾說“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”27），嚴羽則在創造和欣賞兩個方面，把“妙悟”作為重要的方法和標準：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”28）；作品圖式的構成上，“意”與“境”融為一個整體，所謂“但見性情，不賭文字，蓋詩道之極也”、“情在詩外，旨冥句中”（29），“象外之象，景外之景”30），“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（31），同時情景交融也是意境的一個重要特征。“意境”構造了一個多層次和結構闡釋體系。清代，王國維《人間詞話》則對中國文學的意境進行了系統總結，把審美自由的超驗批評范型發展到古典詩學的最高峰。有必要指出，兩種主要的批評范型都把“道”作為最高本源，但是涵義差別很大。社會政治批評的“道”是一種強力意志本體，因此這種批評范型的軌跡始終是意識形態性的，而審美自由的超驗批評范型的“道”指宇宙人生本位，它指向生命的存在。中國古代長期單一的宗法制社會形態，決定了個體心靈和主流文化始終存在著對抗，也就是生存和生命的對立。中國文學和批評理論體現了這個特點。古典批評范型的確立、流變和轉對應了這種情況。

二隨著封建制度的動搖和瓦解，19世紀末20世紀初，中國社會經歷了巨大而艱難的轉型。社會的巨變，對文化和人們心靈產生了前所未有的沖擊。它的直接后果是迫使人們去尋找新的精神支柱，重塑新的民族性，開辟新的理論資源，創建新的理論話語。新的文化建設來自兩方面的動力，首先是對傳統文化的批判，其次是對外來文化的引進、借鑒和吸收以及批判和吸收中所發生的激烈碰撞引發的論爭。20世紀中國文學批評就是在“西方近代文學思潮的影響和引導下，逐漸走出古典主義的封閉體系，不斷尋求自身現代化并走向世界的一種過渡轉型期文學現象。20世紀中國文學批評，不是中國古代文學批評的自然流變或自然進化過程，無論是其哲學基礎或文學觀念，它都表現出強烈的反傳統色彩和超越意識……29世紀文學批評也不是西方近現代文學批評體系的簡單移植”，“傳統的與西方的、近代的與現代的、外在的與內在的等等矛盾因素的對立組合，便構成了20世紀中國文學批評的基本性質和顯著特征”（32）。這種狀況決定了20世紀文學批評范型既不是對傳統文學批評范型的簡單移用和外來文學批評模式的照搬照抄，而是對劇烈變動的中國20世紀社會情勢和文學圖景做出的及時應答，由此構建起以歷史性、時代性、政治性、文學性、人性、外來性等核心因素對撞作用下的批評范型，表現為一元為主、多元并存；一元分化、多元融合；一元、多元混雜對語的情形。依中國20世紀特殊的革命歷史性狀，社會學批評范型確立了它的主導地位；依人的存在和文學審美的特征而言，人文和審美藝術批評范型占有重要一極；依外來文化和文學思潮的譯介、引進和吸收而言，西方文藝批評范型在中國開花、落地、結果，而且各類文學批評范型的確立、流移和轉換恰好反映了20世紀文學現代性進程的復雜、多變而有相對穩定的特點。

明清中國古典長篇小說創作取得了巨大實績，顯示了小說作為一種文藝形式前所未有的社會功用。清末社會轉型的劇烈躁動，使有志之士看到只有社會變革，才能找到新的出路。文學方面，黃遵憲、梁啟超率先倡導“文界革命”、“詩界革命”、“小說界革命”，從而掀起了文化改革的社會思潮。如果說古人說“文章，經國之大業，不朽之盛事”（《典論•論文》），把文章提到治國安邦高度的話，那么梁啟超則把小說看作是拯救社會弊病、開創新的民族精神的藥方，以為“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風尚必新小說，欲新文藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說必有不可思議之力支配人道故。”（33）極大的改變了人們對小說是街頭巷尾之語的看法，提高了小說的地位，把20世紀文學社會學批評引導到政治改革方面。五四新文化運動中，陳獨秀《文學革命論》一文明確提出新的文學內容建立在反對藻飾浮華的貴族文學、鋪張堆砌的古典文學、深晦艱澀的山林文學，建立平民的、樸實的、立誠的國民文學的基礎之上，形式上用白話文代替文言文，以民間口語表達民眾的思想感情，創作方法上，主張“吾國文藝，猶在古典主義時代，今后將發展為寫實主義。”（34）胡適、沈雁冰、、周作人先后響應，贊成用寫實主義為主要的文學創作方法，之后文學研究會提出“為人生”的創作主張，從創作實踐與理論主張上貫徹現實主義。寫實主義又名現實主義，是指19世紀歐洲批判現實主義為代表的文學思潮和方法，它主張文學用嚴密、細致的觀察來描寫社會生活，對社會進行批判，表達作家的歷史責任和社會良知。經過五四文學運動先驅的倡導，現實主義成為了我國現代文學創作的主要方法，成為文學社會學批評的內質。實際上，在國現代文學批評史上，現實主義不僅僅表現為一種創作方法，同時也體現為一種社會哲學、人道主義和革命論爭的有力武器！革命文學論者認為在社會斗爭極為劇烈的時代，“新舊勢力相互沖突的現象，倘若文學是表現社會生活的，那么現在的文學就應當把這種沖突現象表現出來”（35），魯迅把雜文當作是感應的神經，攻守的手足，是“匕首、是投槍，能和讀者一同殺出一條血路的東西”（36）。

茅盾論作家作品，重在對作家作品思想和創作傾向的評價，《廬隱論》、《冰心論》、《女作家丁玲》、《徐志摩論》、《落花生論》等一系列作家論，無不是將作家放在廣闊的時代文化背景和歷史進程中去品析和評說，把恩格斯作品的思想傾向不是從瑣碎的個人欲望中，而是從他們所處的歷史環境中的現實主義批評思想實現在對當代作家的分析里。“左聯”文學批評在蘇聯“拉普”思想的影響下，為配合現實革命戰爭（時為第二次國內革命戰爭時期）的需要，逐漸將文學社會學批評引導到意識形態批評，這樣就將現實主義、真實等同于斗爭理論和無產階級政治。對于作家“不論他們是有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態的代表”（37），“抹殺或輕視文學認識中的理智的思想的重要性，實際是否定文學中的‘目的意識’‘政治目的’，換句話說，就是使文學和政治絕緣張本。”（38）如果說“左聯”批評定位還是發生在無產階級文學陣營和文藝理論家的文學批評視域中的話，那么,《在延安文藝座談會上的講話》在黨的最高領導人的文藝宣言中，把文學創作和文學批評與黨的歷史任務和現實革命斗爭結合起來，文學進而轉化為黨的文藝政策和黨派文化策略，文學批評話語轉化為無產階級的政治話語！《講話》的兩個核心問題“文藝為誰服務”、“怎樣服務”，無不是從當時的政治、革命的需要出發的。《講話》非常明確的提出文學批評的兩個標準，第一、政治標準；第二、藝術標準。政治標準就是以有利于團結和抗日、有利于進步和反倒退的文藝作品來裁定其實際價值，而對于藝術標準，則缺乏明確的界定，藝術標準就不是文學評論的出發點了。于是，20世紀社會學批評標準就在40年代真正確立下來。黨的意識形態話語在文學批評領域文學化了，“工農兵”、“階級性”、“人民性”、“黨性”、“真實性”、“無產階級”、“現實主義”、“大眾”、“革命題材”等等成為高頻詞匯。建國后，隨著執政黨地位的確立，意識形態在文學批評領域中，轉化為一種絕對的形式和標準，成為宣傳和文化陣線論爭的標尺。“”中，這種情況被極端化為“黑八論”、“根本任務論”、“主體先行”、“三突出”、“三陪襯”、“高大全”，社會學批評的現實主義人道內涵遭到前所未有的蹂躪和踐踏！這是社會學批評的流移。歷史進入新時期以后，隨著政治上的撥亂反正，文學創作先后涌現出“傷痕文學”、“朦朧詩”、“改革文學”、“先鋒文學”的新潮流，與之相對應，文學批評領域糾正了“文藝為政治服務”、文藝政治意識至上，藝術形式為后的錯誤提法，回歸到“文藝為人們服務”、“文藝為社會主義服務”的軌道上來。現實主義作為傳統創作手法和批評標準，在新的時代轉化為反映歷史和當下人民群眾生活、以及改革開放的時代特征為主，密切關注人的存在和生存境域，表達人民群眾的真實體驗。90年代中期，新的人文精神的大討論，在鮮明的時代背景下，反思社會主義市場經濟體制改革進入攻堅階段以后，要不要現實主義的問題，還要不要表達人的存在的問題，特別是在西方文學思潮和理論方法與中國傳統發生沖突的時候，如何發揚傳統，又如何與新的文化思潮接軌，來創建新的批評范式，成為學術界熱鬧的理論話題。西方文論話語侵入癥、中國古代文論話語失語的交鋒等等，無不是這種狀況的真實寫照。

很顯然，社會學批評在新的歷史時期，已進入轉換的階段，它與其它批評方法相融合，但仍然保持人道主義和現實性的有效性。作為對社會學批評的補正和反駁，人文－審美藝術批評范型強調從文學本身的特征和規律分析和評價文學的存在及其價值，肯定文學的自由性、審美性、超越性與普遍性，著重從文學作為一種藝術表達形式，是如何書寫人的內在心靈、情感、欲望的，而對文學作品藝術技巧的探討，也是人文－審美藝術批評最重要的切入點。一般來說，“五四”前后是人文審美藝術批評范型的確立期，建國后至結束為其流移期，新時期為其轉換期。為論述的方便，我們先將這種批評范型分解開來，先說審美藝術的批評。從古代儒道批評范型到現代審美批評范型的轉換，是以王國維為標志的。作為一個承前啟后、視野開闊的文化大師，王國維將西方藝術觀念與中國傳統意境論結合起來，認為文藝乃人生欲望的表現，要實現這種欲望必須把文藝當作游戲的事業，不包含任何的現實功利性，“文學者，游戲的事業也”(39)，而（以詞的分析為出發點）把有無意境作為衡量一切文藝作品的最高標準，“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代益陽職業技術學院學報北宋之詞所以獨絕者在此”（40）。境界就是情景交融、形神結合、藝術形式完美的最高層次！蔡元培進一步發揚王國維唯美藝術批評的批評觀念，在文化和教育思想上，提出著名的“以美育代宗教”說，把審美看作是人格熏陶和和心里內構的潤滑劑。蔡元培區分美育和宗教的差別在于“美育是自由的，而宗教是強制的；美育是進步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。專尚陶冶感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”、“純粹之美育，所以陶養吾人的感情，使有高尚之習慣，而時人我之見，利己損人之思念，以漸消沮也”（41）。魯迅《摩羅詩力說》指出，文藝的本質是使觀看的人，感到愉悅。在《擬播布美術意見書》中，分析了藝術美的三個要素，“天物”、“思理”、“美化”，而它的目的是要以享樂為極致。之后，聞一多復古詩歌做法，提出了詩歌“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的格律要求。李金發為代表的象征主義，則重象征、暗示、聯想、夸張等西方現代派創作方法，以此來寫詩評詩。把內心的瞬間感覺和印象的表達看作是詩歌的美質。印象主義批評家，把自我放到高過一切的程度，認為藝術就是表現自我，而批評的標準也是自我，“審美是批評的標準？沒有，如若有的話，不是別的，就是自我”（42）現代派詩評，側重詩歌的音韻和平仄，講求詩情的抑揚頓挫和細微差異，體現出象征主義類似的文體特征。建國以后，美學領域掀起幾次大談論，形成了四大美學流派，論爭的重點在什么是美的本質以及美學表達的立場，論者都認為自己是從馬克思主義出發，而批駁的對方卻是非馬克思主義的，因此，這些討論重在建設，學術層面上的意義并不很大。但由此使馬克思主義美學成為指導新中國美學建設和文學批評的重點內容，其標準就是看是否從馬克思主義立場出發的。從17年文學來看，由于意識形態理論在文學批評領域的主導地位，真正從審美層次上批評作家作品的特色并不鮮明，基本的思路就是從外圍分析時代背景、真實性、典型性、人民性、性格的外在性以及作品社會意義等，而在中，審美藝術批評被當作“高、大、全”和淘空的時代精神的裝飾品。新時期以來，審美藝術批評以對新詩創作的評論為契機，朦朧詩的探討成為80年代的熱門話題，表征著文學批評風氣和方式的轉換。謝冕系列論文《失去了平靜之后》《通向成熟的道路.》、《從封閉走向開放》、《我們需要探索》、《時間將證明價值》等真正從審美的角度探索了“朦朧詩”的特征。認為朦朧詩“以個性化的方式再現情感的的真實……在具象化的情感和情緒之中，間接地蘊籍地予以表達”、“詩的形象和建構正在由密集轉為空疏，形象的間距大了，加上時繼時斷的跳躍，造成了內容上的多義性和情緒上的朦朧性。詩開始了一個由具體到抽象，由寫實到超越，由主題的確定和單一到不確定和多意、多解的演化過程”（43）。之后，審美藝術批評從修辭論、原型論、生命論、生態論、體驗論、心理學、超越論角度進行了多方位拓展，顯示出文學本色批評的巨大魅力。

而從人文批評的角度來說，五四時期，周作人最早闡述文學要表現人文主義思想，對文學創作和文學批評產生了巨大的影響，他提出“人的文學”的概念，闡明文學的人道主義內涵，“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義……用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”）（44）繼之，20世紀30－40年代，盡管當時階級斗爭和民族矛盾處于最尖銳、最激烈的階段，梁實秋仍然舉起人文主義的旗幟，以文學的人學觀與革命文學相抗衡，認為文學是表現普遍的、永久的人性的，因之，“人性是根本不變的……而純正之‘人性’乃文學批評唯一之標準。”（45）同樣胡秋源，蘇汶的“自由人”、“第三種人”觀點呼應了梁實秋的人性觀。而沈從文的文學創作在實踐方面鮮明的表現了文學表現純粹的人性的批評主張，他的作品，如《邊城》就是“表現一種優美、純潔而不悖乎人性的人生形式”，正如荷林伍德描述的那樣，文學是人、神、大地和諧相處的境像，原始、普遍、樸素的共同人性欲望鑄就于遠古、鄉間的記憶中。文學要避免任何現實里的爭斗！40年代，胡風提出過現實主義的“主觀的戰斗”的批評主張，認為現實主義文學中客觀和主觀不可分，但更應從主體的角度考察文學批評。自然，由于特殊的歷史時代使然，人文的內含在正統的批評視域中是被忽視與抽空的，代之以階級、民族、斗爭、當前的歷史任務等等。建國后，鑒于文學批評過于政治化的傾向，人文主義批評家重聲：文學批評應該建立在人本身的基礎上，巴人的《論人情》、王淑明的《論人性與人情》、錢固融的《論“文學是人學”》是為代表。然而，隨著政治上的、化運動以及后來的，人性成為了一棵唯心主義的“毒草”，人的生存權利（甚至生命）都被剝奪了，何談文學批評的人性呢？新時期文學創作形式探索一浪接一浪，對于文學批評來說，如何解釋新的文學現象成了一個問題，這就為新方法熱創造了極有利的條件。但是，就文學批評的基本內蘊來說，人文主義批評家仍然從人和人道出發，認為美和文藝是人的本質力量的對象化。80年代、文學主體性研究曾盛極熊敬忠:論中國文學批評范型一時，在當時產生了重要影響。值得注意的是，在人們高揚主體性，人的生存的問題時，晚年的周揚在最有代表性的理論文章《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》（《人民日報》1983年3月16日）中將人道主義與異化問題結合起來，深入闡述了馬克思主義的當代精神實質，認為社會主義人道主義是“歷史唯物主義為基礎的人道主義，或無產階級的人道主義”，是“社會的人，現實的人，實踐的人”的“全面的解放”。周揚從發展視角來理解“異化”，認為社會主義的“異化”與資本主義的“異化”存在本質的區別，關鍵在于在兩種對立的所有制社會形態下，人的內涵、意義，人的主體地位根本不同。資本主義的“異化”是“勞動異化”，社會主義的“異化”是認識缺陷的“異化”，“權力異化”。資本主義“異化”不可克服，社會主義的“異化”，是“完全能夠經過社會主義制度本身來克服”的。社會主義的“異化”表現為一個不斷消解的過程（46）。這就極大的豐富了人文批評的理論內涵。再至90年代中期的人文精神大討論和21世紀人學觀的張揚，使得人文批評一直處于時代的發展中。

嚴格來講，西方文藝批評范型在中國的建立、留移和轉換較晚，表現出三個環節之間明顯的互遞性。從時間上來說，現代西方文藝批評的一些方法在清末已傳入我國，但真正形成風氣并被我國文藝批評界廣泛吸收和改造，并運用于本土文學與文化研究還是改革開放以后的事，因此西方文藝批評方法中國化的歷史還很短暫，我們只能做一些扼要的論證。西方文藝批評方法包括心理學批評、新批評、形式主義批評、現象學批評、存在主義批評、原型批評、符號學批評、文化批評、女性主義批評、解釋學和接受批評等等，這些方法在更廣泛的層面上將文學的產生、傳遞、闡釋、文本的存在、文學與整個人類的關系進行研究，開拓了文學批評的理論視野。依我們來看，這些方法不外乎從艾布拉姆斯《鏡與燈：西方文論與浪漫主義傳統》中的四個維度展開的，基本的轉向是“內轉”和“外轉”，具言之，從世界來說，是文化為表現的批評轉向；從作家來說，是心理為代表的批評轉向；從作品來說，以形式主義為特征的轉向；從讀者來說，以解釋和接受為角度的轉向。基于此，我國文藝理論界和批評界運用西方文藝批評方法，從不同角度和側面重讀中國文學經典和當代文本，全方位展開研究取得了豐碩的成果，描繪出中國文藝批評的現代性和后現代性景觀。最近，以中西方法大綜合的視野，楊義先生提出構建中國文學經驗“版圖”的構想：中國文學的地理志、民族志、文化志，文學斷代史等系列論題，這將是一項巨大又具有開創意義的文化研究工程。

三隨著社會主義市場經濟體制的完善和開革開放的進一步拓展以及“百花齊放、百家爭鳴”方針的深入貫徹，中國文學的研究前景會十分樂觀和開遠，為建設中國當代的先進文化做出重要貢獻。文學批評作為文學研究的重要一翼，也會寫上自己精彩的一筆！作為方法論，文學批評的哲學前提是當代中國的馬克思主義，舊方法的吸納和新方法的借鑒，都在馬克思主義的理論背景下展開。無論運用何種類型的方法，恐怕其研究結論不能違背中國的文化傳統、道德底線和民族心理。雖然意識形態不再作為唯一和絕對的觀念滲透進批評領域，但在涉及到某些重要的傾向性問題時，它的規范性就會發生一定影響。中國當代文學批評范型將在一種多元化的話語前提下塑形，自然就不會限定在某種給定的權威范圍之內。權威從某種意義上說，已經成為解構的話語。改變文學批評領域的單一協奏曲，代之以多聲部，確是一個明顯的特征。再就是批評者的文化身份也不見得專業化的了，每一個人都可以言說，表達具有鮮明個體性的聲音，而隨著當代傳媒的發展、技術的無所不在、表現空間的巨大延拓、大眾的熱情參與，大眾文化構型的當代文化視點已經產生，文學研究和文學批評偏離傳統軌道，邊界消失，走向邊緣化。這些為當代文學批評多元化機制的生成創造了條件。就創作和批評的關系來說，即存在對應、共鳴的一面，新的文學寫作模式和作品一出來，就立即做出反應，給予實際、中肯的評價，使作品的價值得以確認；又存在不一致的情形，即批評和創作的脫離，作家不考慮當下的什么思潮或者流行的創作觀念等時下性，只從自己的愛好、興趣和表達的個性方式寫作，在批評者一邊，對新的作品沒有引起注意和重視，或者找不到新的方法對作品做出有效的解釋，使作品變成了潛在的東西。而在很難多情況下，后一方面表現更為突出一些，這是社會轉型期文化裂變的事實。然而文學寫作的多元化和批評的多元化并不意味著文學園地的潰散，對人性生態的重建和詩意棲居的探詢和呼喚，始終是文學工作者義不容辭的責任。對轉型時代導致的權利不公、分配失衡、人性扭曲、心靈異化、民眾失語等等的批判，在文學話語空間中占的分量依然很重！對于欲望的過渡宣泄、無休止的無病呻吟、貴族式的居高臨下，人們仍然抱以鄙視的目光。不論何種新的寫作模式與批評規范的形式探索，要在人們容許和接受的限度，守舊與全盤西化的心態都不能構建中國新時期文學批評的范型。文學批評范型新建的標準，在于站在人的生存真實性立場，審視歷史和現實的景況，廣泛吸納各種方法之長并創造性發展，形成獨特的又是兼融的新理性文學觀！