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當(dāng)人們談?wù)摷o(jì)實(shí)時(shí)，總愿意把它與真實(shí)聯(lián)系在一起，似乎紀(jì)實(shí)就是真實(shí)。

紀(jì)實(shí)是真實(shí)嗎？

真實(shí)是電視紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，它要求把現(xiàn)實(shí)生活的存在方式和本質(zhì)意義通過創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)體現(xiàn)到作品中。在以非虛構(gòu)的方式來對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的體現(xiàn)方式則是多種多樣的。

紀(jì)實(shí)，首先是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系。

風(fēng)格，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)觀照的方式，是藝術(shù)形式的組織類型。它帶給人們的不是現(xiàn)實(shí)本身的信息，而是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射程度和性質(zhì)的信息。面對(duì)同樣的現(xiàn)實(shí)，不同創(chuàng)作者會(huì)用不同的折射方式。

伊文思曾在1987年論述過：“對(duì)于紀(jì)錄片的看法和要求，各個(gè)國(guó)家都不相同。例如在法國(guó)，并不那么嚴(yán)格地要求它的基礎(chǔ)必須是真實(shí)的，只要和故事片不同，就可以稱為紀(jì)錄片。”○1事實(shí)如此，法國(guó)、德國(guó)、日本等國(guó)家把紀(jì)錄片的范圍放得很寬，為了敘述某一件事的過程，可以用演員來扮演，可以虛構(gòu)故事情節(jié)。在《萬里長(zhǎng)城》中，我們看到了日本漂流民的身影，在《金字塔》里又出現(xiàn)了古埃及大臣和王子的摸樣；我們甚至在中國(guó)的紀(jì)錄片家族中也尋找到了扮演的角色，《南京血證》里再現(xiàn)當(dāng)年巧藏珍貴影集的過程；《故宮》一片，編導(dǎo)則向觀眾展示了清王朝皇室活動(dòng)及日常起居，并輔以大量虛擬動(dòng)畫場(chǎng)景；《大國(guó)崛起》里這種手法的普及應(yīng)用更是俯仰皆是。可以說，在當(dāng)今的電視紀(jì)錄片大潮中，扮演、虛構(gòu)情節(jié)等“務(wù)虛”的創(chuàng)作手法已漸為圈內(nèi)人士所關(guān)注，并引起諸多的爭(zhēng)論。其實(shí)，這個(gè)話題隨著紀(jì)錄片的產(chǎn)生發(fā)展就一直伴其左右，只是近幾年來，紀(jì)實(shí)之風(fēng)尤盛，當(dāng)看慣搶拍，偷拍，跟拍的節(jié)目又忽地一下子冒出許多擺拍來，難怪一些人士接受不了。

電視，這個(gè)現(xiàn)代電子媒介，正以一日千里的速度發(fā)展，它的觸角遍及千家萬戶，它的影響力、權(quán)威性也與日俱增。傳播學(xué)上講究雙向交流,講究受眾論，效果論，總之是十分注重傳播方式和結(jié)果，尤其是后者。那么，對(duì)于紀(jì)錄片的編導(dǎo)者來說，無論前期怎樣殫思竭慮觀眾是不得而知也不感興趣，觀眾只看到最終的節(jié)目成品，并由此產(chǎn)生聯(lián)想，啟發(fā)或受到某種感觸。于是，這就需要編導(dǎo)們要把節(jié)目做的好看、耐看，尤其是如今電視劇一統(tǒng)天下，文藝娛樂節(jié)目五花八門，紀(jì)錄片若要爭(zhēng)得一分天下，必須在信息量、知識(shí)性、趣味性、及畫面造型上下功夫。這就又回到前面提到的“必要的虛構(gòu)與恰當(dāng)?shù)陌缪荨！?/p>

藝術(shù)真實(shí)，指藝術(shù)作品通過藝術(shù)形象反映社會(huì)生活時(shí)所達(dá)到的正確性。藝術(shù)真實(shí)一方面要求藝術(shù)作品中細(xì)節(jié)的真實(shí)，同時(shí)更要求達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)。藝術(shù)是社會(huì)生活經(jīng)過藝術(shù)家改造、加工的產(chǎn)物。藝術(shù)虛構(gòu)的特點(diǎn)決定了藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)。生活的真實(shí)是一種客觀存在，藝術(shù)的真實(shí)則是往往是可能存在的真實(shí)。它既受客觀真實(shí)的檢驗(yàn)，同時(shí)也要受人們主觀認(rèn)可的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)。從另一個(gè)意義上，也可以稱藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)作品與客觀生活、與觀眾的主觀認(rèn)可中建立起來的一種真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

藝術(shù)的真實(shí)一方面是可能的真實(shí)，另一方面也是可信的真實(shí)。在不同類型的藝術(shù)作品中，人們對(duì)它的要求也有所不同。在新聞性紀(jì)錄片中，人們更多的要求它與客觀社會(huì)的直接的對(duì)應(yīng)，要求它細(xì)節(jié)到過程、從事件到人物都逼真于實(shí)際生活。紀(jì)錄真實(shí)環(huán)境真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人真事。對(duì)于新聞紀(jì)錄片“四真”原則，匈牙利電影美學(xué)家貝拉*巴拉茲說：“在紀(jì)錄片里，‘藝術(shù)’不在于虛構(gòu)，而在于發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家必須在經(jīng)驗(yàn)世界的廣闊天地中發(fā)掘出最有特征意義的、最有趣的、最可塑造的和最有表現(xiàn)力的東西。”○2伊文思不止一次說：“紀(jì)錄片把現(xiàn)在的事紀(jì)錄下來，就成為將來的歷史。”○3這在一定程度上就揭示了紀(jì)錄片的真實(shí)性和文獻(xiàn)性的直接關(guān)系。

在藝術(shù)性紀(jì)錄片中，人們則會(huì)更多的從主觀感情與可能性上來要求它的真實(shí)程度，而不會(huì)在外在形態(tài)和細(xì)節(jié)等方面去要求它逼真于客觀生活。之所以產(chǎn)生這種情況，是因?yàn)槿藗冊(cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作，欣賞中，已根據(jù)不同的方法，風(fēng)格，通過無數(shù)次的反復(fù)，建立起來的一種對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的默契關(guān)系。其中情感的真實(shí)與邏輯的真實(shí)是極其重要的。在明顯的虛構(gòu)段落中，情感的真實(shí)是獲得觀眾認(rèn)同的最重要的保證，邏輯的真實(shí)主要是指人物的心理行為軌跡上的可信性。藝術(shù)不排除偶然，虛構(gòu)和獨(dú)特的想象，但它總是以可理解為基礎(chǔ)的。《故宮》一片中有許多模擬表演及動(dòng)畫再現(xiàn)當(dāng)年皇室祭祀、迎娶、登基活動(dòng)的場(chǎng)面，稍有常識(shí)的觀眾一定不會(huì)認(rèn)為這是歷史實(shí)景，雖然都是在同一地點(diǎn)同一環(huán)境中。記得美國(guó)的埃里克*巴爾諾在《世界紀(jì)錄電影》中曾指出：“真實(shí)感和權(quán)威性是紀(jì)錄片的命運(yùn)所系，無論動(dòng)機(jī)如何，對(duì)于利用它的人來說，這兩點(diǎn)是引誘力，也是對(duì)事實(shí)進(jìn)行啟發(fā)或者欺騙的力量源泉。”○4

在紀(jì)錄風(fēng)格的紀(jì)錄片中出現(xiàn)扮演，應(yīng)該說是對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)空的一大突破。因?yàn)椋o(jì)實(shí)不是目的，紀(jì)實(shí)是為了最終產(chǎn)生感染觀眾的藝術(shù)效果。在以往的創(chuàng)作中，對(duì)于歷史時(shí)空的展現(xiàn)多采用歷史圖片、舊影像資料、當(dāng)事人或見證人言語回憶等手法。然而，電視這一大眾媒介的最大特點(diǎn)就在于表現(xiàn)活動(dòng)具像，我們應(yīng)努力發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，盡可能給觀眾提供一種認(rèn)識(shí)世界，觀照自我的可能和舞臺(tái)。前蘇聯(lián)的勒瓦爾拉莫夫等人也主張可以允許用故事片扮演的手法來拍紀(jì)錄片：“在個(gè)別情況下使用演員可能不至于破壞嚴(yán)肅的真實(shí)性”，“至于按照事件或事實(shí)的真實(shí)情況，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)事件的參加者在真正是當(dāng)時(shí)的環(huán)境和順序下把它們?cè)佻F(xiàn)出來，這都是另一回事。”○5

當(dāng)然，我們并無意倡導(dǎo)在紀(jì)錄片中大量運(yùn)用這種“務(wù)虛”的方式，但適當(dāng)?shù)亍⑶∪缙浞值卣砗蜆?gòu)成事實(shí)、追求真實(shí)，應(yīng)當(dāng)無可厚非。問題的關(guān)鍵在于觀眾對(duì)扮演的允許度上。日本NHK放送文化研究所在日本國(guó)內(nèi)挑選了120人進(jìn)行隨機(jī)問卷調(diào)查。對(duì)于扮演的允許度的調(diào)查結(jié)果顯示：“紀(jì)錄片是依據(jù)事實(shí)獲得了主題后的一種創(chuàng)作品。其中既有演出也有再現(xiàn)，它們是以逼近本質(zhì)的程度的多少為大前提而存在的。作為傳播的內(nèi)容，欲對(duì)其進(jìn)行證實(shí)時(shí)，直接利用的材料必須是事實(shí)，因此，如果扮演僅僅是為了促進(jìn)理解的話是可以存在的，這對(duì)觀眾來說也是必要的。”○6

藝術(shù)的創(chuàng)作手法是多種多樣，而觀眾也需要風(fēng)格各異的節(jié)目滿足不同層次的需求，對(duì)于創(chuàng)作者來講，處理好扮演的分寸及真實(shí)與虛構(gòu)的銜接，筆者認(rèn)為是極其關(guān)鍵的。

扮演、模擬再現(xiàn)與真實(shí)紀(jì)錄是紀(jì)錄片創(chuàng)作中虛與實(shí)關(guān)系的一個(gè)重要方面。另一方面，即便是在真實(shí)紀(jì)錄的過程中，即展現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)原生態(tài)的過程中，也要講究虛與實(shí)。

虛實(shí)論是中國(guó)古典美學(xué)的重要理論，認(rèn)為天地萬物以及一切藝術(shù)和審美活動(dòng)都是虛實(shí)的統(tǒng)一。從我國(guó)的審美傳統(tǒng)看，藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)要使“實(shí)”的描寫能夠引導(dǎo)人產(chǎn)生某種想象，從而構(gòu)成一個(gè)“虛”的境界。

意境，是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一，“指的是詩、畫、戲曲以及園林等門類藝術(shù)中借匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)手法熔鑄所成情景交融，虛實(shí)統(tǒng)

一、能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)或人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體，物我貫通，當(dāng)下進(jìn)入無比廣闊空間的那種藝術(shù)化環(huán)境。”○7這里重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)虛的作用。老莊的“大音希聲、大象無形”，笪重光的“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙鏡”，劉禹錫的“境生于象外”都是講要通過具體的藝術(shù)描寫引發(fā)人的聯(lián)想，在象外構(gòu)成一個(gè)虛的境界。《老子》云：道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微。意思是說，道既具有“無”（虛）的屬性，又具有“有”（實(shí)）的屬性。

從藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的角度來講，藝術(shù)創(chuàng)作就是借助可視形象解釋歷史，闡明抉擇，寄托自己的情感。現(xiàn)實(shí)生活是一切藝術(shù)的源泉，這個(gè)意義上說，藝術(shù)都是寫“實(shí)”的，那么中國(guó)美學(xué)家何以提出化實(shí)為虛的問題呢，這是因?yàn)樗囆g(shù)并非機(jī)械地復(fù)制生活，它有賴于創(chuàng)作主體和欣賞主體各種心理因素的積極介入。清方土庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心境造境，明乎道心，此虛鏡也，故以實(shí)帶虛，以虛明實(shí)。”○8

從觀眾的角度講，人們的接受欲望，并不是僅僅要看到一些生活表象，而更多的是要求從一部作品中感受和發(fā)現(xiàn)某種能引起共鳴的東西。那么通過生活表象去接觸及觀眾的內(nèi)心，通過自然環(huán)境去營(yíng)造心理環(huán)境，就成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要任務(wù)。克拉考爾認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)生活的存在是一種含義模糊的存在，在影片中也應(yīng)具有一些含義模糊的鏡頭，以便去觸發(fā)各種不同的心情，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)某些物象，使它們處于一種暗示性的模糊狀態(tài)。”○9這種暗示與觸發(fā)是為了給觀眾提供體驗(yàn)的可能性，這種體驗(yàn)又可以去引發(fā)想象，可以以本能的認(rèn)同去引發(fā)心理的認(rèn)同。但《望長(zhǎng)城》恰恰在這一點(diǎn)上留下了諸多的遺憾，從拍攝方法和敘事方式講，它的確精到地體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)的本性，可以當(dāng)之無愧地成為中國(guó)電視紀(jì)錄片中的佼佼者。但作為藝術(shù)創(chuàng)作，則顯得功力欠缺。許多段落，除人物活動(dòng)的自然真實(shí)促進(jìn)了觀眾的本能認(rèn)同外，很少能從整體上觸發(fā)觀眾的想象，誘發(fā)觀眾的心理活動(dòng)認(rèn)同，有些段落為了紀(jì)實(shí)冗長(zhǎng)拖沓，甚至缺少必要的鋪墊和交代。任何事物都不應(yīng)走極端，否則，“紀(jì)實(shí)”就有可能成為“隨意”和“淺薄“的代名詞。

紀(jì)錄片來源于生活，但以為紀(jì)錄片就完全等同于生活肯定是不科學(xué)的。伊文思打過這樣一個(gè)地方，他說：“實(shí)際上這也就跟石料對(duì)于一個(gè)建筑家和雕塑家一樣，石料本身并沒有藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過建筑家和雕塑家的加工，才成為藝術(shù)品。同樣生活也只是素材，而不是藝術(shù)品本身，藝術(shù)開始于素材的選擇。現(xiàn)實(shí)生活需要經(jīng)過選擇、剪接，才能形成一部具有藝術(shù)價(jià)值的影片。”○10

首先可以“化實(shí)為虛”。通過對(duì)表現(xiàn)對(duì)象形聲結(jié)構(gòu)及運(yùn)動(dòng)形態(tài)的描述，借助隱含于物象之中的隱喻、類比、暗示等藝術(shù)表現(xiàn)因素，去引導(dǎo)人們產(chǎn)生一種必然的心理聯(lián)想從而使實(shí)在之物傳達(dá)出一種虛的境界，使實(shí)的內(nèi)容與虛的意境成為渾然一體的完整的藝術(shù)形象。比如《沙與海》中打沙棗的長(zhǎng)鏡頭，正是這種象征對(duì)生命的愛惜與渴望，由實(shí)境而聯(lián)想產(chǎn)生的虛境，才構(gòu)成了完整的藝術(shù)形象，對(duì)觀眾才具有長(zhǎng)久的吸引力和震撼力。在當(dāng)下的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了一股“跟拍跟拍再跟拍”的“自然主義”潮流。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍下來，記錄了無任何新意、巧意、視覺沖擊力、心理感召力的“生活原始狀態(tài)”，什么搬東西、洗衣服、尋找某人等等這些內(nèi)容的確是日常生活中的一部分，但把它編排在節(jié)目中就必須賦予這些活動(dòng)以新的、獨(dú)特的內(nèi)涵，讓觀眾感覺到正是這些生活的方方面面才形成主人公的個(gè)性化語言、行為，是表現(xiàn)人物的必不可少的成分才行。否則，一味的“紀(jì)實(shí)”，只給觀眾看到“類語言”、“類行為”這些人們?cè)缫阉究找姂T的東西，其實(shí)在某種意義上是對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)屬性的一種歪曲、誤導(dǎo)。

其次，可以“以實(shí)出虛”，通過有形的現(xiàn)實(shí)對(duì)象引出創(chuàng)作者虛化了的情況，這種虛鏡是實(shí)鏡的延續(xù)，也是實(shí)境情緒化了的意義的顯現(xiàn)。《沙與海》里在牧民的大女兒關(guān)于婚姻問題的沉默之后，作者巧妙地編入了小女兒在沙丘玩耍行走滑下的鏡頭，這個(gè)被電視界稱為經(jīng)典鏡頭的畫面的確是帶給我們太多的思考和啟示，無論是片子內(nèi)容本身，還是創(chuàng)作手法都留給大家極其深刻的印象。《故宮》一片，這樣的手法就更為常見。空蕩的龍椅、斑駁的老樹、變幻的光影、震顫的水波，一切都敘述著此時(shí)無聲勝有聲的故事。

虛以實(shí)而具體，實(shí)以虛而豐富。隨著人們思想觀念的不斷革新，紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法也將呈現(xiàn)多樣化的局面。記錄生活，展示人生，尊重每一位生命是紀(jì)錄片永恒的主題；豐富節(jié)目?jī)?nèi)容，擴(kuò)展創(chuàng)作思路，拍攝出好看耐看的高品位的作品則是每一位創(chuàng)作者責(zé)無旁貸的任務(wù)。就拿車爾尼雪夫斯基的一句名言作為本文的結(jié)尾吧，任何事物，我們?cè)谀抢锩婵匆娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的，任何東西凡是顯示出生活或使我們想起生活。