本站小編為你精心準(zhǔn)備了藝術(shù)終結(jié)論實(shí)踐與困境參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》指出，藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)。該文最具啟發(fā)的是將焦點(diǎn)從藝術(shù)的本體論移到藝術(shù)史的哲學(xué)中去，試圖建構(gòu)一種新的藝術(shù)哲學(xué)。借用黑格爾的歷史進(jìn)步連續(xù)觀，丹托把歷史維度引入藝術(shù)的定義，從本質(zhì)主義出發(fā)，質(zhì)疑了從瓦薩里到貢布里希的藝術(shù)史敘事模式，進(jìn)而完成“藝術(shù)史終結(jié)”的命題。只有藝術(shù)史終結(jié)了，藝術(shù)哲學(xué)才能開(kāi)始。

關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論，丹托的論述集中為以下兩個(gè)方面:第一，“藝術(shù)的終結(jié)”不是指藝術(shù)的死亡。丹托多次澄清藝術(shù)的終結(jié)并不是藝術(shù)創(chuàng)作的停止，而是指藝術(shù)不再是在某個(gè)敘事的指導(dǎo)下進(jìn)行，不再有一個(gè)必須遵循的歷史方向，在風(fēng)格上它有選擇的權(quán)力，是真正的自由。在終結(jié)時(shí)期藝術(shù)達(dá)到對(duì)其本質(zhì)哲學(xué)的獲得，藝術(shù)成為了哲學(xué)，盡管只是片刻。在這里，丹托借用黑格爾“終結(jié)”論中認(rèn)識(shí)論的結(jié)構(gòu)，即將藝術(shù)的終結(jié)看成是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段，尤其從《精神現(xiàn)象學(xué)》中獲得啟發(fā)。第二，“藝術(shù)的終結(jié)”昭示著以往藝術(shù)史的終結(jié)，特指“后歷史時(shí)期”之前藝術(shù)史的敘事模式，尤其是現(xiàn)代主義時(shí)期的敘事模式。丹托認(rèn)為，敘事必須提供從某一敘事到下一敘事的目標(biāo)。以往藝術(shù)史的每一個(gè)時(shí)期都被其自身的敘事所統(tǒng)治，這種敘事在特定時(shí)期都測(cè)量著進(jìn)步:由于每一個(gè)敘事都包含著什么是藝術(shù)的概念，這也就使得每一時(shí)期藝術(shù)史在這一特定的敘事模式之下有了終結(jié)的可能性;最后，現(xiàn)代主義敘事由于只在意每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的相對(duì)風(fēng)格，不能回答普遍意義上“什么是藝術(shù)”本質(zhì)這一問(wèn)題時(shí)，它的使命就終結(jié)了。①藝術(shù)終結(jié)論的實(shí)踐表現(xiàn)如果說(shuō)“藝術(shù)的終結(jié)”是丹托藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)，波普藝術(shù)則是“藝術(shù)的終結(jié)”理論在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐，成為丹托關(guān)于后歷史時(shí)代藝術(shù)的起點(diǎn)。作為“波普教父”的安迪?沃霍爾的身上帶有整個(gè)波普藝術(shù)的最為基本的形式特征，他的作品最引人注目的就是一種非藝術(shù)性，完全打破和排除了作品中關(guān)于傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)的構(gòu)成和自我表現(xiàn)的形式因素，從而不僅改變的是藝術(shù)的形式而且是作品的觀念。正是在這個(gè)層面，丹托從沃霍爾的身上找到了他理論的實(shí)踐。因?yàn)樵诘ね锌磥?lái)，沃霍爾第一次將藝術(shù)與哲學(xué)作為兩個(gè)獨(dú)立的問(wèn)題分開(kāi)了，是對(duì)以往所有藝術(shù)模式的一次顛覆，從而讓以往藝術(shù)史走向了終結(jié)。在丹托看來(lái)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品是作者個(gè)人意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，更多地帶有個(gè)人主義的色彩，而波普藝術(shù)對(duì)日常生活的青睞使得他們思考的只是人們對(duì)生活的普遍感受，而不再是不同的層面、不同的世界的或者不同的歷史階段。波普藝術(shù)把人人知道的東西轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)，是當(dāng)前時(shí)刻群體思想的共同表達(dá)。其最大貢獻(xiàn)在于將大眾性提升到高級(jí)文化的行列。

無(wú)疑，波普藝術(shù)給予丹托最大的提示是它支持并且很好地實(shí)踐了他的藝術(shù)哲學(xué)，其最大的特點(diǎn)就是著眼于生活、著眼于經(jīng)驗(yàn)。它打破了以往藝術(shù)的形而上學(xué)，賦予藝術(shù)以真正的獨(dú)立自主的身份。當(dāng)?shù)ね刑岢稣軐W(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行剝奪時(shí)，他真正想要表達(dá)的是藝術(shù)的本質(zhì)就是哲學(xué)，而波普藝術(shù)似乎是正好對(duì)應(yīng)了這種情形。波普藝術(shù)既讓藝術(shù)的本質(zhì)定義在了哲學(xué)層面，又讓二者分開(kāi)，這樣藝術(shù)的獨(dú)立地位更顯凸出來(lái):首先，波普讓美學(xué)從藝術(shù)中被分離開(kāi)來(lái)，美已經(jīng)不是藝術(shù)的本質(zhì)了。如果說(shuō)之前杜尚的《泉》只是縮小了美學(xué)尺度，那么發(fā)展到《布里洛的盒子》則是徹底不再考慮這個(gè)問(wèn)題，直接回到了藝術(shù)品身份本身問(wèn)題上去了。其次，波普藝術(shù)使得哲學(xué)成為內(nèi)在于藝術(shù)的東西，它試圖消除藝術(shù)與哲學(xué)之間不平等的關(guān)系，充分地確立主體的完全自由狀態(tài)。這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在藝術(shù)品的符號(hào)化過(guò)程當(dāng)中(關(guān)于這點(diǎn)，丹托追隨的是黑格爾的腳步，后者認(rèn)為藝術(shù)的普遍本質(zhì)是在一種歷史性的世界觀的客體形式中的象征符號(hào))。如果說(shuō)模仿時(shí)代的藝術(shù)以追求視覺(jué)真實(shí)為最高標(biāo)準(zhǔn)，要求的是主體對(duì)客體的把握技能;意識(shí)形態(tài)時(shí)代以趣味、情感為藝術(shù)的新準(zhǔn)則，強(qiáng)化的是個(gè)人思想的表達(dá);那么到了波普時(shí)代，通過(guò)將普通物品、名人肖像轉(zhuǎn)化為符號(hào)，以機(jī)器復(fù)制生產(chǎn)減少個(gè)人制作風(fēng)格，達(dá)到的是大眾共同的文化經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了全部主體的自由。符號(hào)化讓藝術(shù)的永恒定義變得可能，因此具有了哲學(xué)的本質(zhì)判斷。尤其值得注意的是，丹托賦予波普藝術(shù)宗教含義的“轉(zhuǎn)化”，因?yàn)樗鼈兤毡殛P(guān)注日常生活、慶祝日常生活，通過(guò)轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)，具有了超驗(yàn)的氣質(zhì)，從而使得藝術(shù)的哲學(xué)根基變得更加可能。轉(zhuǎn)化不僅解放了藝術(shù)的形式，也解放了藝術(shù)的主體，藝術(shù)不再像從前那樣要求特殊的媒介和某種規(guī)范的形式、風(fēng)格。但是由于丹托過(guò)分著迷于闡釋理論，將闡釋作為一種建構(gòu)行為從而賦予實(shí)物以藝術(shù)身份，導(dǎo)致他對(duì)波普的看法呈現(xiàn)出一廂情愿的傾向，完全將它視為對(duì)政治和權(quán)力的反抗，忽略了它的另一面，即事實(shí)上對(duì)體制的服從，實(shí)際上受制于文化工業(yè)時(shí)代的大眾需求。藝術(shù)終結(jié)論的雙重困境然而，由于丹托藝術(shù)理論的不徹底以及波普藝術(shù)本身的后現(xiàn)代文化性，使得終結(jié)論在理論和實(shí)踐上都面臨困境和斷裂。既然波普藝術(shù)與終結(jié)理論在對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)上達(dá)成一致，現(xiàn)在的問(wèn)題是波普藝術(shù)是否真如丹托所宣稱的那樣達(dá)到了普遍的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?以挪用、拼貼為其特征的波普藝術(shù)能否代表對(duì)藝術(shù)普遍本質(zhì)的界定?

首先，波普藝術(shù)就本質(zhì)而言，是一種消費(fèi)文化。它將注意力放在了日常生活之上，以挪用、拼貼的方式獲取大眾認(rèn)同，讓藝術(shù)成為真正的大眾體驗(yàn)與集體狂歡，不再關(guān)注獨(dú)特。就這點(diǎn)而言，波普藝術(shù)的確符合丹托對(duì)藝術(shù)“普遍性”和“本質(zhì)主義”的要求。但是從其深層次的內(nèi)涵來(lái)看，這種拜物傾向其實(shí)是在掙脫現(xiàn)代主義的枷鎖后給出的新的規(guī)范:要求個(gè)人對(duì)一種新的意識(shí)形態(tài)的服從，指向的正是消費(fèi)主義，依舊受制于社會(huì)時(shí)代變遷的歷史之維。并且就事實(shí)來(lái)說(shuō)，波普藝術(shù)的初衷是反藝術(shù)尤其是反傳統(tǒng)(現(xiàn)代主義)的精英藝術(shù)，因此在內(nèi)涵上是消除深度感、一切平面化，最終指向并非是揭示藝術(shù)的本質(zhì)完成其精神使命，而是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的服從。第二，波普藝術(shù)就其屬性而言，是大眾文化的一種。大眾文化其中一個(gè)突出特點(diǎn)就是媚俗性，表現(xiàn)為迎合觀眾，放棄批判，這也正是其消費(fèi)文化的本質(zhì)決定的。因此，波普藝術(shù)所達(dá)到的大眾的共同文化經(jīng)驗(yàn)，并不是為了整體解放的目標(biāo)，丹托過(guò)多地賦予其宗教“崇高”了。與此同時(shí)，“藝術(shù)的終結(jié)”這個(gè)命題由于理論自身的不徹底性也出現(xiàn)了困境。一方面，理論尋找的是藝術(shù)定義的普遍性，因而要排斥歷史;另一方面，借助當(dāng)下再次將藝術(shù)歷史化了，也就是構(gòu)想出一個(gè)“后歷史時(shí)代”，讓藝術(shù)的形式更加自由，從而解決內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。看上去，藝術(shù)的形式更加自由，似乎越來(lái)越接近黑格爾的認(rèn)知上的進(jìn)步，實(shí)質(zhì)上外在的因素即藝術(shù)批評(píng)的權(quán)力在逐漸擴(kuò)張了。這其實(shí)是回到藝術(shù)的自由實(shí)現(xiàn)問(wèn)題，藝術(shù)還沒(méi)有脫離歷史的藩籬。在表面互動(dòng)、參與、游戲的后現(xiàn)代之下，其背后依靠另一個(gè)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。“人人都是藝術(shù)家”賦予你的僅僅只是參與的權(quán)利，而要成為“藝術(shù)品”、“藝術(shù)”就需要闡釋的力量。正如丹托自己也有一段矛盾的論述:“歷史屬于藝術(shù)概念的外延，而不屬于藝術(shù)概念的內(nèi)涵”，但是“表現(xiàn)的內(nèi)容和手段二者本身就是歷史概念”。①因此，“藝術(shù)”的身份依舊涉及時(shí)代語(yǔ)境，仍然要求一種歷史唯物主義的態(tài)度去把握，或許貝爾廷說(shuō)的能部分表達(dá)出這樣的意思，“藝術(shù)實(shí)際上并不在于一種自身本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)范，而是在于依賴其所表現(xiàn)的一種世界觀的歷史情境和物質(zhì)材料”②。也正是在這個(gè)層面上，波普藝術(shù)沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)的所謂自我決定和自我意識(shí)的狀態(tài)，它依舊依附在物質(zhì)之上。

丹托的“藝術(shù)終結(jié)”確實(shí)對(duì)這個(gè)時(shí)代具有很大的沖擊力，他以無(wú)畏的精神試圖重構(gòu)一種藝術(shù)哲學(xué)。但是他以波普藝術(shù)為終結(jié)的標(biāo)志，確實(shí)讓其本身具有矛盾的理論又再次陷入實(shí)踐的困境。盡管波普藝術(shù)富有顛覆性，然而其與生俱來(lái)的后現(xiàn)代文化的弊端也是顯而易見(jiàn)。丹托在這個(gè)過(guò)程中，弱化了藝術(shù)定義中對(duì)于時(shí)代環(huán)境的考察，把歷史主義讓位給了本質(zhì)主義。然而，對(duì)于藝術(shù)普遍性的哲學(xué)追求讓他顧此失彼。因此，波普藝術(shù)作為其理論的實(shí)踐支撐同時(shí)又更加突顯其哲學(xué)理論體系的矛盾，一方面尋求普遍，另一方面又始終存在著揮之不去的歷史之維，產(chǎn)生出理論與實(shí)踐之間的矛盾。