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摘要：謝晉電影中蘊(yùn)涵的多種元素是其引起強(qiáng)大社會反響以及作品經(jīng)久不衰的原因。謝晉電影中的元素主要包括了政治、人文以及對于女性形象的塑造。這幾個因素是謝晉電影成功的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：謝晉電影政治關(guān)系人文深度女性形象

一、對時代的呼應(yīng)

謝晉作為導(dǎo)演有“我國電影史上統(tǒng)治觀眾時間最長、覆蓋面最廣，擁有觀眾最多的導(dǎo)演”[1]之譽(yù)。謝晉讓人們在銀幕上看到中國社會政治、歷史的風(fēng)云變幻，感受到時代精神的涌動，也讓觀眾享受到人情、人性的美。《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》、《秋瑾》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《高山下的花環(huán)》、《最后的貴族》、《清涼寺的鐘聲》、《鴉片戰(zhàn)爭》他把自己對中國政治歷史、社會生活的洞見和接受者的審美趨向諧調(diào)起來。換句話說，謝晉的主要作品基本上順應(yīng)了中國各個不同歷史階段的文藝思潮和公眾的文化心理。謝晉有著強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患感，他總是面對現(xiàn)實(shí)，去感受、捕捉最大群眾之痛癢、最有時代感的題材。特別是十一屆三中全會以來，他不回避重大社會矛盾，以深邃的歷史眼光，去深入剖析極左路線下不同人的心態(tài)和命運(yùn)變化，揭示出特定歷史階段的某些時代本質(zhì)。這就使他的影片充滿了強(qiáng)烈的時代感，具有了史詩的風(fēng)格。20世紀(jì)70年代末80年代初，正當(dāng)人們重新追求人性的回歸，重新檢視歷史記憶，反思民族創(chuàng)傷的時候，謝晉推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》。正當(dāng)社會上掀起“洋插隊(duì)”、盲目崇外的風(fēng)潮時，謝晉便拍攝了《最后的貴族》來抒發(fā)炎黃子孫的思鄉(xiāng)戀國之情，便蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵和積極的社會效應(yīng)，從而引起了人們的共鳴和關(guān)注。1997年香港回歸、華人相慶，謝晉奮力推出的《鴉片戰(zhàn)爭》不僅與全民的關(guān)注熱點(diǎn)相一致，更是對近百年中華民族的歷史進(jìn)行了理性的審視。由此可見，謝晉電影的大眾性一方面盡可能地貼近當(dāng)時觀眾的思想情感和生活狀況，以平常化的敘述方式流過他們心靈的芳草地；另一方面也能夠以敏銳的感受能力，體察到時代進(jìn)步的足音，通過自己的創(chuàng)作集中地表達(dá)出廣大觀眾的理想愿望，展示未來生活的圖景，激勵人們對生活和人生增強(qiáng)信仰和信念?？傊x晉善于把今日中國社會的某種現(xiàn)實(shí)置入影片的歷史氛圍中，同時又把歷史的某種感覺重現(xiàn)在今天的影片里，與社會的熱點(diǎn)和觀眾的期待產(chǎn)生契合與共鳴。顯然，謝晉的創(chuàng)作主體與觀眾的審美主體達(dá)到了融合與諧調(diào)，產(chǎn)生了巨大的震撼力，從而對電影大眾性效應(yīng)提升到了一定高度。

1953年，謝晉開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片。他的第一部作品是淮劇短片《藍(lán)橋會》?！端{(lán)橋會》在中國電影史中似乎可以說是一部習(xí)作式的作品，但它對謝晉的導(dǎo)演生涯，卻有著重要的里程碑式的意義。在上世紀(jì)50年代初期，一大批青年知識分子得到提拔重用的短暫日子里，1954年，謝晉正是憑借這部短片，晉升為導(dǎo)演。在從1953年拍《藍(lán)橋會》到1965年拍《舞臺姐妹》的這12年時間里，謝晉導(dǎo)演了10部影片，其中的《女籃5號》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》深受觀眾喜愛。謝晉早期的作品，總是呈現(xiàn)著樂觀明亮的情感色彩，與電影產(chǎn)生的時代氛圍一致，這一階段其影片的人物形象也是熱情單純的，敘事風(fēng)格輕快流暢，洋溢著浪漫主義的情調(diào)。

從1979年到1989年，謝晉的電影創(chuàng)作進(jìn)入了“成熟”期，導(dǎo)演的10部作品中以《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等在社會上產(chǎn)生了轟動效應(yīng)的影片為代表。謝晉在這些作品中，融進(jìn)了歷史觀和人道主義精神。這些影片在中國內(nèi)地被認(rèn)為是“傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表”，而在國際上則被看做是中國“政治情節(jié)劇”的經(jīng)典文本。謝晉自己說：“一個真正的藝術(shù)家，同時也應(yīng)該是一個思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言?！?/p>

新中國成立之初的17年，很大程度上，電影是作為政治教科書的藝術(shù)形態(tài)存在著。毫無疑問，作為國家意志的體現(xiàn)，電影肯定要在相當(dāng)程度上為政治生活服務(wù)。關(guān)鍵在于如何讓政治教科書具有很強(qiáng)的可讀性。與謝晉同時代的電影導(dǎo)演中，很多人具有編寫可讀性極強(qiáng)的政治教科書的才能，謝晉在其中更是出類拔萃。

對政治的主動磨合在前就給謝晉帶來了巨大的成功，如《紅色娘子軍》。這種成功在中曾一度達(dá)到高峰，如《春苗》。但是謝晉電影獲得的最大成功是在八十年代初、中期，當(dāng)他拍出《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》的時候。那時謝晉把他的人道主義追求滲透到對現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注和思考中，把兩者完美地結(jié)合起來了。事實(shí)上，這一時期的作品不是完全吻合傳統(tǒng)主流政治，而是有所超前的，所以在拍攝和審查時還遇到過麻煩。但是它們呼應(yīng)了社會的深層需求，因而引起廣泛、強(qiáng)烈的回應(yīng)，為推動中國傳統(tǒng)主流政治向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，為推動當(dāng)代中國政治和文化的往前發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。說謝晉電影等于主流政治話語、或只是鞏固了傳統(tǒng)主流話語，是低估了謝晉的貢獻(xiàn)，也是不符合事實(shí)的。當(dāng)他關(guān)注政治，并保持一定張力的時候（如獨(dú)立思考、堅持人文價值的新時期電影），他的影響達(dá)到高峰，并在當(dāng)代中國文化的發(fā)展中打下了他自己的烙印。我們今天的社會和文化之所以能變得更為寬容、更為開放、更富于人性，謝晉作出了他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在這個意義上，我們可以說八十年代的謝晉電影創(chuàng)造性地介入了中國當(dāng)代文化的重新建構(gòu)，重塑了新的主流文化。

余秋雨曾這樣評價謝晉的電影在中國人文化生活中的重要性：“回想一下，在這風(fēng)風(fēng)雨雨的半個世紀(jì)，中國人的文化生活中如果沒有謝晉，一大批中國人如果沒有《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》等等電影可看，將會是一種什么樣的失落？”[2]余秋雨對謝晉的評價無疑是發(fā)自內(nèi)心的。

總之，謝晉電影與主流政治意識形態(tài)一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當(dāng)時的“時代性”中心話題，甚至中心題材息息相關(guān)。他的電影不僅“喜歡通過大的歷史或政治背景來表現(xiàn)人物”，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰(zhàn)爭》試圖用“落后就要挨打”來完成改良中國的政治寓言。可以說，謝晉電影一直是一種意識形態(tài)文獻(xiàn)：近半個世紀(jì)以來，他始終在通過電影的影像，為處在急劇動蕩之中的中國觀眾尋找、構(gòu)造一個填平個人與社會、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程中遭遇過無數(shù)激情和苦難的人們提供庇護(hù)和撫慰。從這個意義上說，謝晉電影的確是一種“為時而作”的“建設(shè)性”的政治文化主流寫作。

二、善于塑造鮮明的女性角色

有人說，謝晉，江浙文化是他的根；細(xì)膩與不露聲色，才是謝晉電影的風(fēng)骨。謝晉拍電影，總能夠細(xì)膩地塑造出給人留下至深印象的女性形象。他是中國內(nèi)地導(dǎo)演群里最擅長挖掘女性美的導(dǎo)演。事實(shí)上，經(jīng)謝晉烘托出爐的女演員，也總是能夠一片走紅，即使是已經(jīng)出名的名演員，謝晉也能夠讓觀眾感受到她們身上散發(fā)出的觀眾所不熟悉的另外的性格魅力。“在富含深刻政治內(nèi)涵的影片中塑造具有特殊性格的女性形象，且個個成功，是謝晉電影的顯著特色之一?！?/p>

謝晉電影中的女性有許多種，既有和代表惡勢力的男性進(jìn)行斗爭的如《娘子軍》中的瓊花一樣的女子，又有把生命和關(guān)愛獻(xiàn)給男性如《牧馬人》中的李秀芝那般的女子。前者由于既有傳統(tǒng)淵源，又有現(xiàn)代色彩，所以很容易為現(xiàn)代觀眾和社會所接受。因?yàn)樗齻兗瓤梢詽M足潛意識中傳統(tǒng)的男性想象，又可以滿足顯意識中現(xiàn)代的革命需要。而后者是中國革命成功后出現(xiàn)在銀幕上的一種新的女性形象。這種獨(dú)立的女性形象在中國的傳統(tǒng)文化中是異端的和邊緣的，但是她們今天成為革命的象征。她們都具有革命的、或相關(guān)的背景。事實(shí)上，是革命使她們獲得了獨(dú)立的、和壞男性進(jìn)行斗爭的力量。謝晉中最有特色的女性確是那些可以在中國傳統(tǒng)的、富于母性的那些女性形象中找到原型但是經(jīng)過謝晉的再創(chuàng)造產(chǎn)生的形象。這種保護(hù)性的、母親型的女性形象的暗合了剛剛結(jié)束、傳統(tǒng)父權(quán)權(quán)威瓦解后，人們尋求新的精神支柱和填補(bǔ)意識形態(tài)真空的要求；暗合了當(dāng)時民族心理深受創(chuàng)傷、亟需治療和撫慰的精神要求，得到了當(dāng)時社會最廣泛最強(qiáng)烈的共鳴。在不同的時代背景之下孕育出了個性不同卻都有其鮮明特色的女性，她們代表了不同時代的主旨，也在反映著時代的變遷。

這些女性形象之所以在新時期被廣泛地接受和肯定，是因?yàn)檫@些女性形象極大地滿足了當(dāng)時社會和廣大觀眾深層的心理和文化需求。她們構(gòu)成了謝晉電影最為獨(dú)特的個人化標(biāo)志，體現(xiàn)了謝晉的人文思想和女性理想。

三、人文深度與電影藝術(shù)

在建國以來直到20世紀(jì)80年代末電影市場開放前電影藝術(shù)家的創(chuàng)作，主要是在一種政治本位的電影文化語境中和計劃經(jīng)濟(jì)運(yùn)作機(jī)制下的電影創(chuàng)作。這種創(chuàng)作根本沒有電影市場的觀念，更由于電影作為政治宣傳的主要目的和手段，觀眾只是被動的接受者，所以大多數(shù)電影導(dǎo)演也就不用多考慮觀眾的接受心理。謝晉作為一位電影藝術(shù)家，“是一個孜孜以求藝術(shù)與群眾相結(jié)合的電影導(dǎo)演，在同行列人中，他有超前性。”[3]謝晉與他同時代的電影藝術(shù)家最大不同的地方就是，他不僅懂得電影的宣教作用，更加致力于電影藝術(shù)，注重電影大眾性研究。由此可見，盡管電影受到生活客體的種種制約，導(dǎo)演仍具有強(qiáng)烈的認(rèn)知追求，可以把自己的真知灼見、人文關(guān)懷和理想遠(yuǎn)景盡可能地隱藏于極具可視性、觀賞性的場景氛圍與傳奇的故事中，從而使觀眾在不知不覺中，從審美心理的娛樂定勢習(xí)慣過渡到人生況味的品嘗。謝晉電影注重了對電影藝術(shù)和受眾的追求，從而震撼了不同層次的觀眾，喚起了國內(nèi)外觀眾的熱情。“謝晉電影所具有的藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)手法，較能對應(yīng)絕大多數(shù)觀眾共有的審美接受心理?！盵8]

謝晉一直主張拍攝影片時要“力求注意意境的創(chuàng)造，盡量使觀眾和劇中人產(chǎn)生感情上的共鳴。也就是說，力圖通過電影鏡頭的運(yùn)用，使鏡頭的動作與劇中人的感情以及觀眾的情趣相適應(yīng)，使觀眾與劇中人產(chǎn)生共同的心理活動，與劇中人心心相印?！盵4]謝晉電影鏡頭確實(shí)有一種動人心弦的力量，常常讓觀眾情感不能自已。謝晉在影片中特別注重情感的抑揚(yáng)頓挫和蓄勢壓縮，并善于選擇觸動觀眾情感的鏡頭來渲染情景、感染觀眾，使之共鳴、使之宣泄。謝晉影片往往比較注重以情節(jié)為戲劇動力來編織人物關(guān)系、故事發(fā)展，用力打開觀眾審美心理的情感源泉。謝晉在理論上也給予了闡述，他認(rèn)為拍電影"不要去追求表面的東西，廉價的喝彩，而是讓人沉浸在戲里面，讓人思索，讓人坐立不安。我們這個戲，它的矛盾沖突，它復(fù)雜的人物關(guān)系，悲劇性的命運(yùn)，也要讓觀眾看了坐立不安。讓劇中人與觀眾一起去焦慮、去思索。它能給人們教育、啟示，使人們思索、鼓舞。"[5]《女籃五號》中振華和林潔相戀，情深意長，但是被唯利是圖的林潔父親硬拆散了。18年后，振華發(fā)現(xiàn)自己精心培養(yǎng)和教育的學(xué)生林小潔正是林潔之女，這對情人再次重逢。這種特殊人物關(guān)系、矛盾沖突和劇情結(jié)構(gòu)使觀眾一接觸到就能為之動情、為之落淚、與戲同起落、與戲同呼吸。謝晉認(rèn)為“中國藝術(shù)家應(yīng)植根于中國的土壤，但也必須把對中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，同向外國電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)有機(jī)地結(jié)合起來。借鑒外國的各種電影手法與很好地表現(xiàn)民族意識是不矛盾的。”“所謂民族化問題，我認(rèn)為就是民族感情的問題，樣式、風(fēng)格都有民族性。一個國家的電影要有自己的民族感情?！盵6]應(yīng)該說謝晉的電影很好的繼承了中國優(yōu)秀的敘事傳統(tǒng)，從敘事結(jié)構(gòu)、劇情發(fā)展、到矛盾沖突、人物塑造都適應(yīng)了觀眾的審美情趣，從而保證了謝晉電影高上座率?！八囆g(shù)家要有赤子之心，要有歷史的憂患感對民族充滿了責(zé)任感憂患感、使命感?！盵7]謝晉的這段自白可以看作是他為人為藝的座右銘，也可以看作是謝晉電影關(guān)注的核心。于是我們在謝晉電影里看到是觀眾關(guān)注的政治信念、文化形態(tài)以及社會心態(tài)，同時謝晉電影也充分體現(xiàn)了社會大眾的情感寄托和審美認(rèn)同。

總之，謝導(dǎo)善于從觀眾的審美心理出發(fā)，堅持創(chuàng)作主體的個性表白以及社會歷史的責(zé)任感。不僅在創(chuàng)作中向觀眾提供生活的新現(xiàn)象、新發(fā)現(xiàn)，而且還毫不畏懼地向觀眾已有的心理定勢進(jìn)行挑戰(zhàn)，在紛擾復(fù)雜的現(xiàn)代生活中，抓住主脈，提升精神，深化境界，全力以赴地去鋪排一個又一個隆重而全新的精神典儀，震撼著來自不同層次的觀眾，引渡人們走向心靈的健全和藝術(shù)的永恒。

參考文獻(xiàn)：

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[2]董明科，《足跡》，第2頁，作家出版社2007年版。

[3]鐘惦棐，謝晉電影十思》，羅藝軍主編，《20世紀(jì)中國電影理論文選(下)》，第500頁，北京中國電影出版社2003年版。

[4]謝晉著，《我對導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，第39頁，北京:中國電影出版社1990年版。

[5]謝晉著，《我對導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，第66頁，北京:中國電影出版社1990年版。

[6]謝晉著，《謝晉談?wù)勊囦洝罚?86頁，上海文藝出版社1989年版。

[7]謝晉著，《謝晉談?wù)勊囦洝?，?17頁，上海文藝出版社1989年版。

[8]任仲倫，《論謝晉電影》，《電影新作》，第57頁，1989年第3期。