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作者：劉洋單位：宿州學(xué)院美術(shù)學(xué)院

歐洲繪畫藝術(shù)久久沒有掙脫再現(xiàn)“客觀真實(shí)”的桎梏。“直到印象主義,才開始……征服了自然。”[1]歐洲繪畫自印象主義之后才開始從一味地描摹自然對象中走出來,逐漸進(jìn)入到了強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的新階段。由于受攝影術(shù)及其他先進(jìn)影像技術(shù)發(fā)展的撼動(dòng),對“第一自然”真實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)已經(jīng)不是繪畫的主要目的,而是越來越多地傾向于表現(xiàn)畫家的主觀感受和獨(dú)特個(gè)性,油畫藝術(shù)也因此進(jìn)入到強(qiáng)調(diào)主觀、強(qiáng)調(diào)個(gè)性的新的發(fā)展階段。而裝飾藝術(shù)本身就是一種具有強(qiáng)烈主觀性的藝術(shù)形式,裝飾藝術(shù)中的許多表現(xiàn)形式,因?yàn)榫哂歇?dú)特的美感、強(qiáng)烈的主觀性,而成為許多油畫藝術(shù)家經(jīng)常借鑒與使用的重要藝術(shù)表現(xiàn)手法。

裝飾藝術(shù)并非指一個(gè)獨(dú)立的畫種,而是一種藝術(shù)形式,是在中外造型藝術(shù)發(fā)展的早期經(jīng)常被采用的一種形式手段,進(jìn)入現(xiàn)代,裝飾藝術(shù)又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要部分。縱觀古今中外的繪畫史,也有許多繪畫作品中使用了裝飾的藝術(shù)語言形式。繪畫中的裝飾性形式與意味體現(xiàn)在由自然模仿向主觀抽象(或表現(xiàn))的“圖像轉(zhuǎn)換”,自然的物像被逐漸地符號化、秩序化、程式化為具有內(nèi)在關(guān)系的純主觀的構(gòu)圖與圖形、色彩形式。

西方油畫自印象主義開始,繪畫的表現(xiàn)形式逐漸由客觀轉(zhuǎn)向主觀,經(jīng)過后印象主義、野獸主義等藝術(shù)流派的發(fā)展,裝飾性的形式與色彩語言被更多地運(yùn)用于油畫創(chuàng)作中,并極大地拓展了油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。油畫藝術(shù)對裝飾藝術(shù)語言形式的借鑒,通常表現(xiàn)在畫面的形式語言和形象處理、色彩語言體系幾個(gè)主要方面,筆者認(rèn)為,就油畫中對裝飾語言形式的借鑒與運(yùn)用的幾個(gè)主要方面進(jìn)行探討,能夠在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)幫助創(chuàng)作者更加主觀地把握畫面的形式語言,形成新的繪畫個(gè)性與風(fēng)格。

裝飾藝術(shù)的形式語言法則與形象處理方式對油畫創(chuàng)作的啟發(fā)

裝飾藝術(shù)在對圖像的處理方面有其自身特有的一套體系,這主要體現(xiàn)在畫面形式感與形象表達(dá)兩個(gè)方面,而這兩個(gè)方面對油畫創(chuàng)作都具有重要的啟示。

1裝飾藝術(shù)的形式語言法則對油畫創(chuàng)作的啟發(fā)

裝飾藝術(shù)的畫面中,經(jīng)常會將畫面中的形象要素表現(xiàn)為點(diǎn)、線、面的關(guān)系,這樣,可以在視覺上達(dá)到概括、有序、美化的效果。同時(shí),在這種簡潔之美中,畫面也能隱含豐富的內(nèi)涵。康定斯基認(rèn)為:“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵,它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。”[2]所以,點(diǎn)、線、面的表現(xiàn)手法要傳達(dá)與表現(xiàn)的還是一定的內(nèi)容,只是這樣的表現(xiàn)形式更加主觀,并且具有獨(dú)特的美感。在裝飾藝術(shù)中,實(shí)現(xiàn)這種獨(dú)特的形式美感有以下一些主要法則。

1.1統(tǒng)一與變化

無論在何種視覺藝術(shù)中,通常最為基礎(chǔ)而又最為重要的法則是統(tǒng)一與變化。統(tǒng)一,一般就是將所有的元素當(dāng)成一個(gè)整體來表現(xiàn)和處理。這是進(jìn)行視覺傳達(dá)所必須要遵循的準(zhǔn)則。而在視覺上達(dá)到統(tǒng)一的前提下,又必須實(shí)現(xiàn)變化。實(shí)現(xiàn)變化最常使用的手段是對比,“……對比兩極之間的各等級中蘊(yùn)藏著無數(shù)對比之美與生命……”對比是要把兩個(gè)具有反差的視覺要素整合到一起,使這兩個(gè)要素既有強(qiáng)烈的刺激感,又能統(tǒng)一到一起。變化的目的是在統(tǒng)一的前提下使畫面的主體更加突出,視覺效果更加生動(dòng)活潑。

1.2節(jié)奏與韻律

節(jié)奏本是一個(gè)音樂學(xué)的概念,指的是音樂中音響節(jié)拍的輕重、緩急及變化和重復(fù)。而繪畫是運(yùn)用線條、形狀與色彩等視覺元素來體現(xiàn)節(jié)奏。通常認(rèn)為節(jié)奏能呈現(xiàn)出一種秩序美。韻律原來指的是音樂或詩歌的聲韻和節(jié)奏,它是在節(jié)奏的基礎(chǔ)上形成的富于情感起伏的律動(dòng),是一種靈活的“流動(dòng)美”。這兩個(gè)原本音樂學(xué)概念引入繪畫藝術(shù)以后,使作品形成有序的畫面。

1.3對稱與均衡

在裝飾語言中,經(jīng)常使用的對稱形式一般有點(diǎn)對稱和軸對稱,對稱帶給人們的心理感覺是穩(wěn)定、沉靜、端莊大方。而均衡是指一種自有而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式,是畫面的上與下、左與右在面積、色彩和重量上取得大體平衡。均衡相對于對稱,在形式感上更加生動(dòng)活潑一些。在裝飾藝術(shù)中,形式法則的運(yùn)用不是孤立的,通常在一個(gè)作品中會出現(xiàn)與運(yùn)用多種形式語言,形成整體的裝飾效果。裝飾藝術(shù)還有許多其他的形式組織法則,但無論哪種法則,都指向了裝飾藝術(shù)形式的主要特征,即經(jīng)營畫面時(shí)的主觀性。油畫創(chuàng)作中對裝飾藝術(shù)的借鑒,很多情況下也要抓住這樣一條主線,這樣才能從一味追求寫實(shí)的“客觀”表現(xiàn)方法中走出來,創(chuàng)作出具有藝術(shù)家個(gè)性和精神的優(yōu)秀油畫作品。

具體來說,在油畫創(chuàng)作中,可以大膽地對創(chuàng)作素材進(jìn)行概括、加工、取舍,在經(jīng)營畫面時(shí),更多地考慮點(diǎn)、線、面的組織構(gòu)成關(guān)系,打破客觀現(xiàn)實(shí)的束縛,通過形式法則的運(yùn)用,更加主觀地去處理畫面結(jié)構(gòu)和關(guān)系,使畫面中更多地呈現(xiàn)出一種“有意味的形式”。野獸主義大師馬蒂斯處理畫面的方式就非常注重形式感,“常常借助裝飾手法來美化他的畫面,他的作品中,植物或者抽象的圖案無處不在,成為簡化造型最好的補(bǔ)充元素”。他的油畫作品《吉普賽女郎》就擺脫了透視、造型、光影的束縛,直接運(yùn)用裝飾性的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成法則來營造畫面。人物與背景的植物、色塊之間形成了簡潔的點(diǎn)、線、面構(gòu)成關(guān)系,取得了一種類似于中國傳統(tǒng)寫意人物畫的意象性、裝飾性的畫面形式感。

2裝飾藝術(shù)的符號化形象處理方式對油畫創(chuàng)作的啟發(fā)

在裝飾藝術(shù)中,對客觀對象的表現(xiàn)絕不是一味地采用真實(shí)再現(xiàn)的手段,而是更多地將對象進(jìn)行主觀的處理。對形象進(jìn)行主觀處理的方法主要有簡化概括、夸張變形等。

2.1簡化概括

自然萬物的形象千變?nèi)f化,為繪畫創(chuàng)作提供了豐富的表現(xiàn)對象,而每一個(gè)形象都具有復(fù)雜的變化。在寫實(shí)油畫中,力求將表現(xiàn)對象的復(fù)雜變化一一表現(xiàn)出來,以達(dá)到“真實(shí)”的效果。而裝飾藝術(shù)表現(xiàn)客觀對象,更多的是將對象進(jìn)行主觀處理,保留主要特征,摒棄次要特征和具體細(xì)節(jié)。由于對主與次、整體與細(xì)節(jié)的取舍受藝術(shù)家的審美取向、意識觀念、表現(xiàn)手段等影響與限制,所以這種簡化與概括不但使表現(xiàn)對象的形象更加鮮明,而且能準(zhǔn)確傳達(dá)每一個(gè)藝術(shù)家本人的獨(dú)特個(gè)性特征。2.2.2夸張變形夸張,在詞典中的釋義有以下幾種:1)夸大;言過其實(shí)。2)修辭手法,指為了啟發(fā)聽者或讀者的想象力和加強(qiáng)所說的話的力量,用夸大的詞語來形容事物。3)指文藝創(chuàng)作中突出描寫對象某些特點(diǎn)的手法。在視覺藝術(shù)中,可以這樣定義夸張:為了加強(qiáng)形象的視覺力量,而突出客觀表現(xiàn)對象的某些特點(diǎn)。裝飾藝術(shù)的語言就經(jīng)常采用此種手法,通過夸張、變形,使對象的特點(diǎn)更加鮮明、個(gè)性更加突出。在油畫創(chuàng)作中,也完全可以借鑒夸張的手法表現(xiàn)獨(dú)特的形象、形式,表達(dá)個(gè)人風(fēng)格。

2.3解構(gòu)重構(gòu)

將自然界中的物體經(jīng)過歸納、提煉、概括處理之后,根據(jù)主觀意圖,可以將它分割移位,然后再根據(jù)一定規(guī)律重新組合,稱之為解構(gòu)和重構(gòu)。解構(gòu)重構(gòu),這種將現(xiàn)實(shí)事物的元素重新進(jìn)行組合的手法,是裝飾藝術(shù)中經(jīng)常采用的形式,也是現(xiàn)代其他造型藝術(shù)中常見的造型方式。“從形式上看,現(xiàn)代造型藝術(shù)消解了客觀物像給人的自然的視覺感受。現(xiàn)代藝術(shù)家往往不是將客觀對象看成是一個(gè)符合其視覺真實(shí)的不可分割的整體,而是將其看作各種形式語言要素的集合。藝術(shù)家根據(jù)自己的審美偏好和獨(dú)特的形式感受,自由地從客觀對象中提取自己所需要的造型元素。”

通過借鑒裝飾藝術(shù)中對客觀對象的形象進(jìn)行主觀處理的手法,意味著不能僅僅著眼于表現(xiàn)“真實(shí)”的對象,而是盡可能更多地表現(xiàn)藝術(shù)家本人的主觀情感與個(gè)性。這樣拓展了更為自由的藝術(shù)表現(xiàn)空間,在這樣自由的藝術(shù)空間里,運(yùn)用具有意味的形式感與夸張的造型去表現(xiàn)對象,這種造型的選擇離不開畫家自身的主觀意愿、情感、個(gè)性等,所以,同樣可以達(dá)到形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。同時(shí),這種造型形式的引入,使油畫藝術(shù)的外延與內(nèi)涵得到拓展與深入,極大地豐富了油畫藝術(shù)的語言形式。在對形象進(jìn)行表現(xiàn)、創(chuàng)造上,畢加索無疑是最成功的畫家之一,例如,他的作品《格爾尼卡》中采用了大量的簡化概括、夸張變形及解構(gòu)重構(gòu)的形象。《格爾尼卡》“形象上,變形的夸張的人物和動(dòng)物占據(jù)了畫面的大部分空間……就是一種符號語言的體現(xiàn),以一種形象上最強(qiáng)烈、最直接的方法體現(xiàn)出憤怒、抗?fàn)幒蛷?qiáng)烈的吶喊”。這種將空間、形象重新排列組合形成的新的畫面,在形式與內(nèi)容上達(dá)到了統(tǒng)一,同時(shí),也明確且強(qiáng)烈地傳達(dá)了畫家的情感,主觀極為突出。

裝飾藝術(shù)的色彩法則對油畫創(chuàng)作中色彩運(yùn)用的影響

裝飾藝術(shù)的色彩語言體系也具有自身獨(dú)特的特點(diǎn),與對形式、形象的處理相同,裝飾藝術(shù)中的色彩一般也都是帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀特點(diǎn)。裝飾藝術(shù)中的色彩一般具有以下四個(gè)基本特征。

1主觀性

裝飾藝術(shù)中色彩的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)主觀性,裝飾藝術(shù)的色彩來自于客觀,但經(jīng)過藝術(shù)家的提煉、概況、升華,最后表現(xiàn)在畫面上的色彩通常與客觀中的色彩差異很大。在裝飾藝術(shù)中,色彩元素的運(yùn)用更多地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主體意識,而非準(zhǔn)確地再現(xiàn)客觀,所以,裝飾藝術(shù)中的色彩相對于客觀世界中的色彩而言,具有凝練、概括以及意象的特點(diǎn)。

2單純性

裝飾色彩經(jīng)主觀提煉、概括后,一般都具有單純性的特征,在色彩運(yùn)用的過程中,通常都是摒棄繁瑣,采用簡潔單純的色彩來表現(xiàn)情感、情緒。在視覺藝術(shù)中,往往有力量的部分都是單純的、簡潔的,所以裝飾色彩的單純化樣式,具有直接的、強(qiáng)烈的力量。這種力量有時(shí)反而是過于復(fù)雜的色彩語言所不具備的。油畫中的色彩運(yùn)用,可以根據(jù)實(shí)際需要,采用這種單純化的手段,形成單純而有力的色彩語言。

3平面化

色彩的平面化是指摒棄色彩中的明暗對比,用平涂的色塊表現(xiàn)對象的色彩關(guān)系。這種平面化手法,更多的是追求色彩的秩序性,形成有序的、理性的色彩形式。這種色彩形式表現(xiàn)了穩(wěn)定、和諧的秩序,也能充分表達(dá)畫家的性格及情緒。

4象征性

裝飾色彩語言體系中,不同的色彩被賦予了不同的情感與象征意義,用以傳達(dá)不同的審美意義。這種將情感、情緒寄托在色彩傳達(dá)上的手法,稱之為象征性的色彩語言形式。用特定的色彩傳達(dá)特定的情感、個(gè)性,能夠在繪畫作品中準(zhǔn)確地表達(dá)自己的審美取向和藝術(shù)個(gè)性,有利于藝術(shù)風(fēng)格的形成。裝飾藝術(shù)的色彩語言體系,不同于油畫的傳統(tǒng)的色彩體系。它既不是“固有色體系”,也不屬于“條件色體系”,它是一種鮮明的“主觀色體系”。裝飾藝術(shù)色彩體系中經(jīng)常運(yùn)用的法則,符合現(xiàn)、當(dāng)代繪畫色彩發(fā)展的規(guī)律,對油畫的色彩具有極大的啟發(fā)。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期,許多畫家的色彩語言都極具主觀性。例如,后印象派的代表畫家梵高、高更,他們的色彩都具有裝飾性特點(diǎn),是高于現(xiàn)實(shí)的主觀性色彩;還有抽象主義藝術(shù),其最鮮明的特點(diǎn)之一就是完全主觀化的色彩,通過色彩本身的節(jié)奏、韻律,形成獨(dú)特的畫面。因此,裝飾藝術(shù)中色彩的運(yùn)用方法,是油畫創(chuàng)作中非常值得借鑒的色彩語言形式,能夠幫助畫家從傳統(tǒng)的繪畫色彩體系中走出來,進(jìn)入“主觀色體系”,使油畫中的色彩更加豐富、更具有個(gè)性。

結(jié)語

了解、分析裝飾藝術(shù)中經(jīng)常采用的形式、形象、色彩表現(xiàn)手段,是希望能從裝飾藝術(shù)中學(xué)習(xí)和借鑒到能拓展與豐富油畫藝術(shù)的新的藝術(shù)手法。繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天,各個(gè)畫種、各個(gè)形式之間都在不斷地互相借鑒、滲透,有很多交叉的新藝術(shù)形式出現(xiàn)并不斷發(fā)展。在當(dāng)代,架上繪畫已經(jīng)受攝像、攝影及其他影像藝術(shù)不斷沖擊,傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)語言必然要隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷更新。如果只是強(qiáng)調(diào)油畫藝術(shù)表現(xiàn)“真實(shí)”的作用與功能,油畫藝術(shù)必將被其他影像藝術(shù)所替代,走向沒落。歐洲的油畫藝術(shù)家自攝影術(shù)發(fā)明之后,就不斷反思、探索繪畫存在的意義,從印象主義、后印象主義、立體主義、野獸派……一直到當(dāng)代,油畫從再現(xiàn)客觀真實(shí)逐漸發(fā)展到了表現(xiàn)主觀情感、情緒以及個(gè)性。

這對當(dāng)代中國油畫的發(fā)展都有著重要的啟示作用。而自近代開始真正進(jìn)入中國的油畫藝術(shù),在中國的發(fā)展也有獨(dú)特的優(yōu)勢,那就是中國傳統(tǒng)繪畫觀念對油畫藝術(shù)的影響。在油畫藝術(shù)表現(xiàn)上,主觀與客觀、真實(shí)與意象,是每一個(gè)進(jìn)行油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家必須考慮和面對的問題,而裝飾藝術(shù)語言可以讓畫家在畫面形式、形象塑造、色彩組織上與傳統(tǒng)寫實(shí)油畫拉開距離。對裝飾藝術(shù)語言的借鑒與運(yùn)用,既是在油畫創(chuàng)作中從主觀走向客觀、從真實(shí)走向意象的一個(gè)橋梁,同時(shí)也可以將裝飾藝術(shù)的語言真正融入油畫藝術(shù)中去,成為油畫語言形式的一部分。而裝飾藝術(shù)給油畫藝術(shù)帶來的最大的啟示是,從對客觀的真實(shí)再現(xiàn)走向在客觀基礎(chǔ)上的主觀表現(xiàn),是繪畫藝術(shù)發(fā)展的必然,因?yàn)樵诋?dāng)代繪畫中,情感、個(gè)性比“真實(shí)”更容易使觀者產(chǎn)生共鳴。因此,在油畫創(chuàng)作中,對裝飾藝術(shù)語言的借鑒與運(yùn)用,將使油畫藝術(shù)更加主觀化,更具有藝術(shù)個(gè)性。