本站小編為你精心準備了視覺藝術在凱奇音樂創作中的體現參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

與美術的淵源

每當我們將凱奇與視覺藝術聯系在一起時，首先想到的總是他的畫作或者電影作品。但實際上，凱奇有許多音樂作品都能夠體現出他同時對于視覺藝術創作的執著和努力。少年時代的凱奇曾學習過繪畫，并曾立志成為一名畫家，雖然這個理想后來因為遇到勛伯格而轉為將他的一生奉獻給音樂，但我們仍然可以從凱奇的創作中體會到繪畫對他音樂作品表現方面的影響。在西方各類藝術的發展史中，音樂與繪畫常常被聯系到一起。在藝術的表現力方面，音樂與美術雖是兩種不同的藝術形態，但其藝術創作的目的卻都是表達情感、訴諸人的心靈世界、引起觀賞者情感和心靈的共鳴。正是因為這種共鳴，使得音樂與繪畫這兩種不同類別的藝術有了同時被表現的可能。無論是音樂家還是畫家，他們在藝術的表達方面沒有分歧。就連凱奇的老師勛伯格本人，也在表現主義繪畫領域頗有建樹。當然，對于凱奇這樣一個先鋒派作曲家來說，其音樂作品中對繪畫元素的運用，也同樣充滿了現代色彩。在當今社會日益多樣化的藝術風格和環境中，視覺藝術的表達已不僅僅局限在傳統美術或繪畫中。隨著表現的方式、材料、手段等因素的變化，視覺藝術的表達空間得到了極大的擴展。借助這些技術條件，凱奇得到了進一步擴大其音樂作品表現空間的機會。我們可將凱奇音樂作品中視覺藝術的表現大致分為兩類:一類是通過樂譜這個媒介，將音樂作品的表達直接化，將音樂作品做更直觀的呈現;另一類是在音樂表現的過程中，將視覺藝術作為一種能夠輔助或配合音響部分表達的手段，通過兩種藝術形式的結合，使作品的表現力更加豐富。這兩種表現方式基本上貫穿了他的整個作曲生涯。

前期音樂與視覺藝術創作

在凱奇眼中，樂譜絕不應當被僅僅當作是一種單純的記錄音樂的符號語言來對待，它應當也是音樂作品藝術表達的一個部分。早在1944年，凱奇在應友人邀約出席了一個以國際象棋為主題的展覽后，創作了一部名為《棋盤》(ChessPieces)的鋼琴音樂作品，其中凱奇即將視覺藝術表達融入音樂創作當中:他將棋盤的每一個方格內填入不同的音樂片段，每個小方格中的音樂片段都是12小節，分三行記錄。這些狀似拼貼起來的樂譜無秩序地、緊密地排列在一起，與棋盤中井然有序排列的方塊形成對比(見圖例1)。①這部音樂作品手稿被當作一幅視覺藝術作品放在畫廊中展出后，很快被人買走作為一幅視覺藝術作品收藏，以致于凱奇不得不再次仔細地手抄一份，只是為了將它作為自己的一部音樂作品保存下來。②作為一部音樂作品，《棋盤》顯得非常漂亮。凱奇將音樂進行片段式的處理和拼接，突出了這部作品在表現形式上的偶然性，這種對碎片和拼貼的強調，恰恰是通過棋盤表面特殊的視覺結構以及作曲家對樂譜色彩的選擇和使用表現出來的。深淺交替的藍色，直觀地表達了一種抽象而冷靜的藝術氣質，與鋼琴演奏的音色和旋律氣質相吻一致。單純就其音樂而言，它仍然是一部非常嚴肅的、以十二音技術寫作的鋼琴音樂作品，能夠很明顯地反映出傳統的音樂創作理念對凱奇的影響，顯示此時的他，仍然在認真遵循著相對傳統的音樂創作原則。當然這種所謂的傳統是較之于他之后多變的音樂創作風格而言的。可以說，此時的凱奇還可以被看作是一位走在傳統音樂創作道路上的古典作曲家。但是這部作品已經開始初步顯露出凱奇不滿足于傳統的作曲和音樂表現方式，而試圖在這兩方面做更多嘗試的意圖。上世紀40年代末，凱奇開始了對東方宗教及其哲學的研究，這是任何人在討論凱奇和他的藝術創作時都無法避開的話題。凱奇在一次訪談中闡述他本人對東方哲學的獨特理解時解釋說:“如果在兩分鐘內有什么使你覺得無聊，那么試試堅持四分鐘;如果四分鐘過去你仍然覺得無聊，那么試試堅持八分鐘;如果還是不行，那么試試看十六分鐘或者三十二分鐘。最終你會發現，其實它一點也不無聊。”③如果將凱奇這段話與中國道家的哲學思想結合起來便不會那么難懂了。在筆者看來，它實際上反映了凱奇對中國道家“大音希聲”的哲學理念———也就是“空”的概念的理解:這種“空”能夠使心靈放飛，在更廣闊的空間讓想象翱翔。在凱奇看來，音樂的意義絕不是我們所認為的傳統意義上的樂音的組合，而是一種振動———任何物體的振動產生的聲音對他來說都是音樂的一部分，并且越是在不確定的條件下偶然發生的聲音，越能夠代表自然。①凱奇從《易經》中得到靈感，找到了能夠體現這種理念的契合方式。《不想談論馬塞爾》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凱奇為了向逝去的好友表達他內心的敬意而創作的一組玻璃版畫。凱奇創作這部作品的方式十分耐人尋味:他首先選中一本美國詞典，接下來用《易經》中的卜卦方式，不斷地投擲三枚銅錢，得出八種組合和六十四個數列，再根據從這些數列中得出的數字從選定的詞典中選出對應的單詞。對于作品中使用的圖片，凱奇用同樣的方式從一部百科全書中選中。之后，凱奇將這些字母或者圖片分別刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式將這些玻璃板垂直固定在一塊木板上。所有的玻璃板都是活動的，無論是欣賞者還是藝術家，都可以按照自己的想象和喜好，將玻璃板的前后位置隨意變換，每一種變換都能夠改變作品的表現效果(參見圖例2)。②這部作品中那些隨機抽取的詞匯與圖片的組合體現出一種偶然性，在觀賞者那里，那些可以被隨意變換位置的玻璃板組合更加強調了作品的偶然性。這些圖或詞是根據某種數學規律選擇得出的，由于選擇對象的不確定性以及八塊玻璃板隨意排列表現出的不同效果，都使這部作品從創作之初到成型甚至在被觀賞的階段都充滿了意外與不確定。著名音樂學者讓•伊夫•布魯斯爾評論說，“《不想談論馬塞爾》這部作品使凱奇找到了創作的新起點”。③從《易經》得來的創作靈感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音樂作品中其實都蘊含了復雜的數字邏輯。這種于偶然中尋找必然的思維方式，最終成為他所有藝術創作的主要思想之一。對哲學與藝術的思考和不斷地創新，給凱奇帶來了更加廣闊的藝術創作空間。在之后的創作中，他以這種用數字組合與視覺藝術相結合的創作方法，創作出了一系列作品。

新的創作階段

在凱奇的音樂生涯中有一段時間對音樂創作失去了興趣，幸好后來在他為了維持生計而進行創作的同時，又重新找回了音樂帶給他的快樂。也正是在這段時間里，他過去對一些事物和音樂的看法開始受到人們的關注，他的許多創作理念和手法開始被更多的藝術家接受并且進行模仿，甚至這種影響已不僅僅局限在音樂藝術的范圍內。《龍安寺》(Ryoanji)便是凱奇這一時期的創作中較受關注的作品之一。《龍安寺》這部作品的由來比較復雜。早在上世紀60年代，凱奇就曾到過日本京都附近的古剎龍安寺，并深深為之著迷。龍安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石頭以5－2－3－2－3的組合進行排列，這些表面看似平淡無奇、散落擺放的黑色石頭，在凱奇看來卻蘊含了某種奇妙的平衡哲理。這些石頭被白色的細沙包圍著，細沙上有被耙子耙過的痕跡，讓人聯想到流動的水。這個神秘的庭院啟發了凱奇，為他的創作帶來了豐富的靈感，于是“龍安寺”便成為了他的音樂作品和繪畫的共同主題。1983年，凱奇精心創作了版畫作品《龍安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑選了15塊石頭，然后用鉛筆以及從《易經》中領悟到的偶然原則創作了這組繪畫作品。與此同時，他創作的一組器樂獨奏作品也以《龍安寺》(Ryoanji)為題。在后來的現場演出中，為了配合音樂部分的表演，演出時還同時展出了之前他的繪畫作品《龍安寺》中的一幅，以示啟慧。這部長約一小時的音樂作品可以說是凱奇最重要、最炫美的作品之一。該作品的音樂由兩個部分組成:主奏部分是為一系列器樂的獨奏而創作的，在演出過程中，凱奇要求音樂家們用任何他們希望演奏的樂器進行演奏;另外一部分是由一個20人組成的打擊樂小組與獨奏樂器部分形成配合。在這里，獨奏樂器部分的創作并不是一次性完成的，凱奇對這部作品進行不斷充實和完善，直到1992年完成了對大提琴部分的創作后，才算完成了這部作品。凱奇為每一種樂器創作了一個系列———八首獨奏音樂片段(其中聲樂部分是九首)。這些片段被分別記錄在兩張紙上，每張紙上都有兩個矩形系統，它們的邊緣附以石頭。這些石頭組成的曲線被當作是一種演奏要求:要求演奏者在一定的音域內以滑音的形式演奏，并且在演奏這種滑音時應當非常注意對力度的把握———凱奇要求演奏者要將這種滑音演奏得類似自然界中的自然聲音效果，而不僅僅是音樂。當樂譜中所繪的邊緣線條重復時，則可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打擊樂部分的主要音色有兩種:木頭的聲音和金屬的聲音，它們以很和諧的方式同時演奏。在主奏部分以不確定的方式演奏的同時，打擊樂部分卻是被規定好了的，除了也要表現出一種安靜的狀態外，還要求打擊樂造成一種類似背景一般的效果，要使整個音樂作品聽起來像是“被一束光籠罩著”①一般。凱奇對器樂的使用與安排是為了表現枯山水石庭的奇異組合:主奏部分樂器代表的是15枚石頭;打擊樂器代表的則是圍繞石頭的白色細沙。打擊樂部分帶來一種不平衡的增量，但是這種增量十分地不明顯，我們必須盡量用所有的感官去感受它，這樣的感受使我們感覺到如同落入了一個不可預測的深洞中。無論是他用石頭和鉛筆創作出的繪畫作品，還是器樂作品，當我們將兩種截然不同的藝術結合到一起時，卻體現出一種奇異的和諧感。如果我們將兩者當成一部完整的藝術作品看待的話，可以發現，它所要表達的就是龍安寺中暗含的那種完美的不對稱和矛盾感———不對稱中蘊含著完滿，靜止中蘊含著變化。我們不得不承認凱奇在這部作品上所獲得的成功，他將他對禪宗的思考、長期鉆研《易經》的心得、對音響效果的鉆研、對視覺藝術表現手法的不斷嘗試融入到了《龍安寺》這部作品中，并且使得這部作品的各個方面都表現出了一種內在的統一性。

結語

直到今天，仍有許多音樂家和音樂學家對凱奇音樂的本身和他對音樂的表現方式不以為然。但是無可否認，當我們談論20世紀甚至21世紀的音樂時，都無法避開凱奇不談，因為再也沒有任何一個其他的作曲家能夠像他那樣幾乎涉足現代藝術創作的所有領域，并且在每一個領域內都占有一席之地。凱奇對視覺藝術的執著追求與音樂創作一樣令人欽佩，他一生創作的為數不少的視覺藝術作品，使他在當代視覺藝術領域也具有相當的影響力。如同他在音樂創作領域所做的一系列嘗試一樣，在視覺藝術創作上，凱奇也在不斷尋求新的突破;在對宗教和哲學的不斷思考中，他的視覺藝術與音樂創作在本質上表現出一種共同的氣質。若想真正了解和理解凱奇的音樂是有一定難度的，他對于事情的看法更多時候像是一個哲學家，或者詩人，并用他獨到的方式進行表達。在這里我們不能只強調凱奇改變了這個世界欣賞音樂的方式，因為他將這許多事物融合到一起所改變的絕不僅僅只有音樂。除了音樂以外，他還在某種程度上改變了我們觀賞視覺藝術的方式和習慣，或者也改變了我們表現藝術的習慣。欣賞凱奇的藝術，會被他的奇思妙想感動，被他的不斷努力和所做的各種嘗試感動，被他對哲學、對藝術、對生命的執著感動。僅用耳朵去聆聽凱奇的音樂是不夠的，凱奇的音樂還需要用眼睛去觀察，用手去觸摸，用心靈去體驗，這是一種靈魂的交融，一種血脈的感念，用睿思去審視，用頓悟去俯瞰，形而之上能回首，形而之下能超然，惟是，方可與

凱奇比肩敘侃，才可與之同語感言。（本文作者：梁雪單位：斯特拉斯堡大學人文與社會學院）