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《中國美術雜志》2015年第二期

聯想當年那場考試，為什么馬蹄畫卷能被認可，就是皇帝喜歡吹毛求疵，刻意追求詩意。據說，宋徽宗本人對畫意要求很嚴，也很科學，如孔雀升墩，先落哪只腳都有講究；但對《瑞鶴圖》一畫卻不甚了了，可見皇帝也并非事事皆知。然而，就中國古代造型藝術的表現手法而言，想要曲盡其妙，卻也很難。因為那時候沒有西畫的某些技法可以借鑒，表現某些場景如風霜雨露之類，就會受到限制。雪晴之后的雪景尚可表現，飄雪之際則難以再現；而直接表現風雨則更難了，只能靠意會。表現風雨的，有據傳為李椿所作《牧牛圖》，但效果頗為勉強。所以就繪畫藝術而言，因為受到一定限制，畫面比詩句更難于表達理想意境。對于某些繪畫題材，只有突破傳統技法的界限，才能更加完美地表現出來。然而，表現如此理想意境，必須是既有廣博的文學素養，又要技藝嫻熟而勇于創新——這樣的藝術家要等到20世紀才能出現。

筆者認為，要說傅抱石先生是“畫中李太白”，恰如其分。李白的詩，浪漫、灑脫、豪邁，堪比傅抱石畫意。且兩人都嗜酒如命，李太白無酒不成詩；抱石翁則無酒不能成畫。1959年，正是共和國10周年之際，也是國內經濟最困難時期，副食品供應尤為缺乏。因肴中無酒，承擔繪制人民大會堂巨幅中國畫《江山如此多嬌》任務的傅抱石先生便沒了精神頭兒，作畫也少了靈感。善解人意的國務院總理知道了傅大師的嗜好，特地從原產地調來茅臺酒……傅先生大喜過望，豪氣倍增，一幅傳世絕品就這樣誕生了。

據筆者知，抱石翁常以古詩詞意境入畫，其良好的文化素養、超絕的表現技巧，非一般畫家可比；特別是表現蒼茫與幽深的氣象，表現瀟灑與浪漫的畫面，更是冠絕古今。傅先生早年留學日本，因而更多地接觸到西畫的表現技巧；進而又潛心學習石濤，故創造出一種獨有的表現方式，被界內稱為“抱石皴”。傅先生有一方印，鈐字“往往酒后”，意為他在酒足飯飽之后方可開始作畫；接下來，便是大刀闊斧，酣暢淋漓，不拘一格……筆者每次觀賞傅先生的畫作，心情都非常激動：傅先生對細節的描繪非常到位，就連極小的畫面也能做到大氣磅礴，真是細微之處見功力，卻又不做作，整個畫面渾然一體。例如那幅《西風吹下紅雨來》，畫面不大而意境闊遠，體現出抱石先生不僅深諳西洋油畫的透視方法，還能堅持運用中國畫“計白當黑”的構圖方法，一角石崖，幾株桃花，一葉扁舟，幾抹浮云，恰到好處地以丹青點染表達詩意。這種駕馭畫面的能力是無與倫比的！試想，如果給大師一個更大的畫面，堅信他仍能表達得非常完美。

再如表現古詩詞畫意的另一幅杰作《瀟瀟暮雨》。在傅抱石的所有作品中，這是值得特別指出的一幅佳作：作品構圖顛覆了傳統山水的高隱概念，位于半山腰的古寺與畫面下角的人物遙相呼應；表現手法更是大膽，畫家信筆掃出一派風雨蒼茫，古詩詞意境盡在其中。中國傳統的古典詩詞中，描繪風雨的場面以宋詞為最；按季節論，有春雨、夏雨、秋雨；按時段論，有朝雨、午雨、暮雨；而其中以暮雨最能體現古人的憂傷心情。傅抱石畫作《瀟瀟暮雨》取意北宋著名詞人柳永的《八聲甘州》。

柳永原作《八聲甘州》以瀟瀟暮雨開篇，通篇充滿了作者失意和絕望的心緒。詩人借題暮雨，聯想身世飄零，歸思難收的苦悶和無助一起涌上心頭；加之秋意闌珊，關河冷落，物華凋敝，長江之流猶如時間之流不以人的意志為轉移……而抱石先生沒有照搬詩作原意，僅在其中取四字為題，讓自己的畫作傳達出另一種超然情態：畫面依然是古人古境，似乎并沒有離開古意；然畫家以現代人的眼光回望古代，回望那個曾經令多少文人悱惻纏綿的時代：這是文人語境中的典型環境——一個黃昏，寂靜的山麓風雨瀟瀟；這是文人語境中的典型形象——一位云游歸來的隱者，沒有相約的人等候，沒有相伴的人同行；沒有攜帶多余的道具，沒有附加多余的色彩，一個人孤獨地跋涉著……這是傅抱石對暮雨的詮釋，這是無與倫比的杰作。觀傅抱石先生的這幅畫，理應先讀懂宋詞。為什么，那么多人愿意回到古時，回到宋代？因為，宋人的敏感心靈是詩與酒調養出來的雅懷，那種淺吟低唱，孕育了多少才子，那種超然淡泊，揮灑出多少才情……像姜夔，像柳永，他們將“瘦瘦的”情懷浸淫在哀傷的曲調里；無論霜露浸潤的清晨，還是風雨交加的夜晚，詩人高枕斜倚，望寥落星斗，然渺渺世界，唯感慨“天地一沙鷗”而已。在此，筆者感念古人，更為抱石翁的當代詮釋而傾倒！

作者：燕敦儉 單位：深圳美術家協會理事