客家傀儡戲的傳承范文
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《中國(guó)音樂(lè)雜志》2014年第一期
1.閩西客家傀儡戲的源流相傳，閩西客家傀儡戲始于明朝初年。當(dāng)時(shí)，福建省上杭白砂鄉(xiāng)塘豐村人李法佐、李法佑兄弟和樟坑人賴法魁、溫法明等4人，寓居杭州時(shí)，在傀儡戲班中學(xué)藝，后帶回十八尊木偶，時(shí)稱“十八羅漢”[2]。從此，木偶戲首先在白砂鄉(xiāng)扎根，后逐漸傳到上杭縣各鄉(xiāng)村。清朝中葉，另一路傀儡戲從江西傳入上杭黃潭。自此，上杭木偶戲形成兩派：白砂派和黃潭派。傳入初期，閩西客家傀儡戲的行頭、道具極簡(jiǎn)。戲臺(tái)設(shè)在露天場(chǎng)所或廳堂上，用四根竹柱撐起，加上橫竹數(shù)竿，兩側(cè)為出入門。臺(tái)前放一小桌二椅，就是所有的道具，桌后一堂簾即可演出。“不被管弦，鑼鼓助節(jié)”，唱的是“高腔”。道光年間（1821-1850年），“外江戲”（今閩西漢劇）傳入閩西，一些木偶戲班為適應(yīng)觀眾口味，借用了“外江戲”的音樂(lè)和唱腔，并吸收了“外江戲”的劇目演出，戲班也改稱為“亂彈班”。自此，木偶戲開(kāi)始分化，一部分仍堅(jiān)持唱“高腔”，一部分則唱“亂彈”。隨著音樂(lè)聲腔的變化，戲班人員相應(yīng)增多，分工日益細(xì)致，其木偶亦由十八個(gè)增至二、三十個(gè)，道具、樂(lè)器以及人員也相應(yīng)增至六、七人。閩西人民深愛(ài)木偶戲，在永定就有這樣的民謠：“簇簇人群看出神，登臺(tái)傀儡似活人；長(zhǎng)笛鑼鼓緊又密，抬頭東方天已明。”因木偶戲班的戲臺(tái)簡(jiǎn)便、人員少、機(jī)動(dòng)性大的優(yōu)點(diǎn)，它活躍在城鄉(xiāng)各地，后遠(yuǎn)播廣東、海南、湖南、江西、浙江、臺(tái)灣等地。清光緒年間（1875-1908年），僅上杭縣木偶戲班社就已發(fā)展到120多個(gè)。民國(guó)初年，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生。木偶藝人棄藝改行，木偶戲由盛而衰，戲班日漸減少。1929年，紅四軍入閩，上杭的“福盛堂”、連城的“老福星”積極配合土地革命，先后自編自演了現(xiàn)代戲，參加宣傳工作，有力地支援了革命。民國(guó)后期，由于社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)不景氣，演出市場(chǎng)萎縮，加上藝人老化，部分木偶藝人還被抓壯丁去了臺(tái)灣，從業(yè)人員與戲班再次急劇下降。
2.閩西客家傀儡戲的藝術(shù)特征早期閩西客家的木偶戲班，較為原始，人數(shù)多為二、三人為一班，稱為“三角班”。木偶操縱線僅有5根（現(xiàn)發(fā)展到20多根），一般一人操縱一偶，也有兩人同操的。它以三條硬線和十至二十幾條軟線提吊木偶，全靠演員靈巧的雙手來(lái)操縱。道具簡(jiǎn)便可用肩挑，借助一、二張“八仙桌”和農(nóng)家常用照明燈具就可進(jìn)行表演。傳入之初，閩西木偶戲被稱為“高腔班”。戲班初為“單高腔”，只有二人，一人前臺(tái)提線兼劇中所有角色的唱、念，另一人掌鑼鼓兼幫腔。后來(lái)，前臺(tái)增加一人，以一人為主，稱為“上手”，另為副手，又稱“下手”，改為“雙高腔”，俗稱“三角班”。然而，這種“三腳班”不一定只有三人，也可能是四人，其中還有可能增加一個(gè)打碗鑼兼幫腔的徒弟。閩西客家傀儡戲唱腔有“九調(diào)十三腔”之稱，曲牌有“長(zhǎng)行板”、“饒平調(diào)”、“過(guò)山調(diào)”等18種，演唱為“徒歌與幫腔”的古老演唱形式。一人演唱，二人幫腔。幫腔使用真假交替，用假噪變高八度來(lái)唱，旋律“字多腔少，一泄而盡”，“句調(diào)長(zhǎng)短，聲音高下，可隨心入腔”，保留了弋陽(yáng)腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的直率奔放、引吭高歌的風(fēng)格。[3]早期演出劇目多為連臺(tái)本（傳本），藝人根據(jù)故事情節(jié)提綱編詞套曲，用客家方言演唱，通俗易懂。清道光年間，亂彈流入閩西。花部亂彈以其俚質(zhì)通俗，廣受一般民眾之喜愛(ài)。閩西傀儡戲隨之改用“亂彈”音樂(lè)，盛行于民間。其音樂(lè)唱腔與現(xiàn)行的“閩西漢劇”基本相同，角色分生、旦、丑、末、凈；唯木偶戲人手少，其樂(lè)器配備及角行當(dāng)?shù)姆止げ蝗缛藨蚰菢育R備，伴奏僅有銅鑼、鼓、碗鑼、頭弦、哨吶、頭弦、二胡、揚(yáng)琴等，木偶由“十八羅漢”增加到二十四尊，稱為“二十四位諸天”。閩西提線木偶擅于表現(xiàn)童話、神話、科幻題材的節(jié)目，有地道的唱功戲、做功戲——大至騎馬、射箭、拔劍、駕車、搬動(dòng)物體，細(xì)至舞手袖、耍翎子、舞雙槍、捋須、甩發(fā)、踢袍、拭淚、舉杯、搖扇、抽煙、噴火、揮筆、捧讀等，斷頭、分身、脫衣、變臉、換形、耍蛇和吹拉樂(lè)器等表演，舉手舞足，無(wú)不神奇。閩西木偶戲所演劇目戲文和漢劇大致相同，道白多用“中州音韻”，插以地方語(yǔ)言客家話。客家方言詼諧幽默，含有笑話、雙關(guān)歇后語(yǔ)，有時(shí)即興創(chuàng)白、靈活敏捷、嬉笑怒罵、妙語(yǔ)連珠。傳統(tǒng)木偶戲的“正本戲”有取材于《聊齋志異》、《水滸傳》、《西游記》、《三國(guó)演義》、《封神演義》及《楊家將》等的《化子進(jìn)城》、《水淹金山寺》、《過(guò)江招親》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《張四姐下凡》、《火焰山》、《三打白骨精》、《胡郎當(dāng)》、《大名府》、《白蛇傳》、《孟姜女哭長(zhǎng)城》、《八仙過(guò)海》、《四進(jìn)士》等戲。客家木偶戲劇目的內(nèi)容有著濃厚的地方文化特色，既繼承了中原漢族傳統(tǒng)的古風(fēng)，又有濃厚的客家地方特色的舞臺(tái)表演藝術(shù)。
3.閩西客家傀儡戲的現(xiàn)代傳承解放后，木偶戲班有如雨后的春筍破土而出，僅閩西的上杭縣就有71個(gè)木偶戲戲班。1953年，龍巖專區(qū)文化部門記錄、整理出木偶戲傳統(tǒng)劇目一千余本。1954年6月，以“福勝堂”為基礎(chǔ)組成的“上杭縣福勝木偶劇團(tuán)”，將傳統(tǒng)劇目《盧俊義上梁山》改編為《大名府》，從唱腔、音樂(lè)、舞臺(tái)、裝置、布景、燈光、表演等方面對(duì)傀儡戲藝術(shù)進(jìn)行了改革。舞臺(tái)也由矮臺(tái)改為一字臺(tái)，加天橋的高臺(tái)，燈光片景及字幕等，天幕上能打出風(fēng)、云、雨、水等景色，突出“花子進(jìn)城”選段的特技表演，這是閩西木偶戲有史以來(lái)的一次大飛躍。該劇參加福建省第二屆地方戲曲觀摩演出大會(huì)，獲一等獎(jiǎng)；同年9月，由上杭的丘必書(shū)、李貞傳、劉錦叢、李象賢，連城的徐傳華、徐火炎，永定的張美全，長(zhǎng)汀的曹如鋒等八人組成的“閩西木偶戲代表隊(duì)”赴上海參加華東區(qū)地方戲曲會(huì)演，獲特種藝術(shù)表演獎(jiǎng)，并在北京懷仁堂為中央領(lǐng)導(dǎo)人、等同志作匯報(bào)演出。1956年，“閩西木偶戲”赴東歐訪問(wèn)，在蘇聯(lián)的莫斯科、捷克的布拉格、波蘭的華沙等地演出，深得外國(guó)朋友、旅外華人以及港澳同胞的贊許，徐傳華被譽(yù)為“中國(guó)木偶表演藝術(shù)大師”，回國(guó)后《大名府》“過(guò)關(guān)”一折，被上海電影制片廠拍成電影。1961年龍巖專區(qū)“木偶藝術(shù)交流會(huì)”匯演期間，對(duì)木偶戲舞臺(tái)和木偶造型提出了改革：將木偶造型定為下身長(zhǎng)約77厘米，頭約8至9厘米大小，眼珠靈活、嘴能張閉，部分木偶還裝有可供四肢活動(dòng)的關(guān)節(jié)。1966年“”開(kāi)始，閩西各縣的專業(yè)木偶戲團(tuán)先后被迫解散。老藝人被批斗，木偶戲箱和珍貴的手抄本統(tǒng)統(tǒng)付之一炬，這時(shí)期的木偶藝術(shù)橫遭摧殘，再次頻將滅絕。上個(gè)世紀(jì)七八十年代以來(lái)，木偶藝術(shù)得到了新生，閩西各縣紛紛復(fù)辦木偶劇團(tuán)。專業(yè)提線木偶劇團(tuán)道具設(shè)備齊全，演員達(dá)二十多人。伴奏也由起初只有簡(jiǎn)單的鑼鼓及頭弦、胡弦，現(xiàn)在發(fā)展到“八音”俱全，而且還輔助以電子琴、吉打等西洋樂(lè)器。1980年3月，連城縣木偶劇團(tuán)演出的《大名府》“過(guò)關(guān)”一折以及《水淹金山》“灌藥救夫”一折，由中央文化部拍成電視[4]。新世紀(jì)以來(lái)，木偶藝術(shù)突飛猛進(jìn)，表演形式多樣。舞臺(tái)為特制天橋立體架高臺(tái)：有各種舞臺(tái)燈光，有軟景、硬景及天幕，形成遠(yuǎn)、近空間等多層次的立體表演區(qū)。強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的假定性，打破框式結(jié)構(gòu)，撤去遮擋物，發(fā)明了人與木偶同臺(tái)演出的技巧。多景區(qū)的空間調(diào)度，大舞臺(tái)手段的運(yùn)用，無(wú)一例外地深化著木偶藝術(shù)的獨(dú)立品格，同時(shí)也極大地吸引了觀眾的注意力。2006年5月20日，木偶戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年閩西上杭縣白沙鎮(zhèn)被命名為“福建省民間文化之鄉(xiāng)（客家木偶戲）”，2008年白沙鎮(zhèn)還被命名為“中國(guó)民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)（客家木偶戲）”。2008年7月，由白沙鎮(zhèn)黨委和政府主辦、上杭客家木偶文化藝術(shù)研究會(huì)承辦、我國(guó)木偶戲研究專家葉明生主持的小規(guī)模、國(guó)際性的“首屆上杭水竹洋田公堂木偶藝術(shù)節(jié)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在上杭縣白沙鎮(zhèn)舉行，2010年出版了《上杭木偶戲與白沙田公會(huì)研究文集》。近年來(lái)，白沙鎮(zhèn)在大田小學(xué)的在校生中，在木偶戲老藝人的支持下，成立了木偶少年班，培養(yǎng)了一批少兒木偶戲愛(ài)好者，排練了一批適合小朋友觀看、并有深刻教育意義的劇目，受到了老師、學(xué)生們的歡迎。
二、臺(tái)灣傀儡戲的源流與藝術(shù)特征
1.臺(tái)灣傀儡戲的源流無(wú)論是史籍的記載，或是考古的研究，還是學(xué)者的實(shí)地調(diào)查，都證明了臺(tái)灣原住民有音樂(lè)、舞蹈，而無(wú)戲劇的傳統(tǒng)。臺(tái)灣早期的民間戲曲無(wú)一不是由祖國(guó)大陸傳入。據(jù)《臺(tái)灣外志后傳•繡像掃平海氛記》所載：“何斌……家中又造下二座戲臺(tái)，又使人入內(nèi)地，買二班官音戲童，及戲箱戲服。若遇朋友到家，即備酒食看戲或小唱觀玩。”何斌乃1624至1661年荷蘭人據(jù)臺(tái)灣時(shí)期的荷蘭通事，此為中國(guó)戲劇傳入臺(tái)灣的最早記載。客家人赴臺(tái)始于明代。明末崇禎元年（1628年），閩南大旱，鄭芝龍招災(zāi)民數(shù)十萬(wàn)，用海船載往臺(tái)灣。這是漢族第一次大規(guī)模有組織的移民開(kāi)發(fā)臺(tái)灣。據(jù)《重修臺(tái)灣省通志》卷10〈藝文志•藝術(shù)篇〉云：南明永歷十五年（1661年），鄭成功驅(qū)逐荷蘭政府后，大陸移民臺(tái)灣的人數(shù)日漸增多，生活漸趨安定，地方戲曲便隨移民同時(shí)進(jìn)入臺(tái)灣。南明遺老沈光文等大力宣傳傳統(tǒng)文化，提倡民間正當(dāng)娛樂(lè)，漳、泉、潮州等處民間劇團(tuán)紛紛應(yīng)聘來(lái)臺(tái)演出，為臺(tái)灣戲劇奠定了基礎(chǔ)。康熙三十五年（1696年）高拱乾篡修的《臺(tái)灣府志》，其卷七〈風(fēng)土志〉記載臺(tái)灣漢人奢靡風(fēng)氣，其中包括“好戲劇，竟賭博。”此時(shí)，據(jù)明鄭滅亡僅13年的時(shí)間。又據(jù)福建臺(tái)廈道臺(tái)灣府《諸羅縣志》卷八〈風(fēng)俗志〉記載：“家有喜、鄉(xiāng)有期會(huì)，有公祭，無(wú)不先以戲者，蓋習(xí)尚既然。又婦女所好，平時(shí)慳吝不舍一文，而演戲則傾囊以助者。”據(jù)此可知，至遲明末，戲曲已傳入臺(tái)灣[5]。客家人大量赴臺(tái)的時(shí)間是在康熙年間。據(jù)1926年臺(tái)灣人口調(diào)查，祖籍汀州府的人口有8.5萬(wàn)；1945年至1949年又有1.2萬(wàn)閩西人赴臺(tái)。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的人口發(fā)展，使得客家人口達(dá)到460多萬(wàn)，占臺(tái)灣總?cè)丝谥械?0%。在當(dāng)今臺(tái)灣460萬(wàn)客家人中，直接從閩西汀州府遷臺(tái)的約占10%。雖然大部分的客家人都從廣東遷臺(tái)，還有一部分從漳州遷臺(tái)，但由于閩西是客家祖地,不論是廣東的客家人，還是漳州的客家人，絕大多數(shù)都與閩西有宗親淵源關(guān)系，他們的祖先都有開(kāi)基閩西的族譜記載。由于這種密切的淵源關(guān)系，閩臺(tái)客家的交流交往開(kāi)展得較早。福建自古就有崇鬼信巫的民俗傳統(tǒng)。法事戲與傀儡戲，幾乎均與酬神廟會(huì)活動(dòng)有關(guān)。而傀儡戲本身即為一種宗教儀式，其宗教儀式性往往重于藝術(shù)性，尤其落地戲與野臺(tái)表演形態(tài)。傳統(tǒng)戲曲與民間信仰息息相關(guān)，當(dāng)客家移民遷居臺(tái)灣，傀儡戲及其民俗傳統(tǒng)隨之播遷。道光十五年（1835年）八月，臺(tái)南祀典“武廟禳災(zāi)祈安建醮牌記”記載臺(tái)南天公廟靈官爺圣誕例行演戲，當(dāng)時(shí)建醮經(jīng)費(fèi)收支情形列有“開(kāi)演傀儡班三臺(tái)，銀八元九角四尖四”一項(xiàng)。此為臺(tái)灣最早的傀儡戲演出記錄。臺(tái)灣傀儡戲，俗稱“嘉禮戲”，有提線傀儡戲和掌中傀儡戲（即布袋戲）兩種，主要來(lái)自泉州、漳州及閩西。由于早期漳州提線木偶的扮相、面譜與閩西漢劇相同，唱腔先用“弋腔”，后改唱“外江”，捎帶“客家官話”聲調(diào)，故屬閩西衍派。臺(tái)灣南部及金門傀儡戲?qū)偃菹到y(tǒng)，而北部地區(qū)則屬閩西系統(tǒng)或漳州傀儡之支流。臺(tái)灣南部地區(qū)的傀儡戲以祈福的酬神儀式為主，多屬泉州系統(tǒng)，其演出多應(yīng)用于祭天儀式。臺(tái)灣北部、東北部地區(qū)傀儡戲的文獻(xiàn)古籍、演出儀式、唱腔樂(lè)器、戲神崇拜與木偶造型屬閩西木偶系統(tǒng)，具有濃厚的驅(qū)邪祭典功能。因南北傀儡戲系統(tǒng)的不同，演出場(chǎng)合、演出形式、戲曲音樂(lè)、戲偶造型及戲文方面均有所差異。宜蘭“福龍軒”創(chuàng)立者許阿水（1860-1915年），系目前所知宜蘭地區(qū)最早的傀儡戲藝人，為臺(tái)北阿里磅人。許阿水自幼聰穎，八歲父母雙亡。閩西傀儡戲團(tuán)赴臺(tái)北阿里磅演出，許阿水拜該團(tuán)藝人為師。后被來(lái)自福建省永定縣咸菜甕地方的“福龍軒劇團(tuán)”的團(tuán)主帶回永定習(xí)藝，一住十八年。許阿水藝成之后，回家鄉(xiāng)自組傀儡戲班，再遷至宜蘭從事傀儡戲演出，至今已傳五代。此外，宜蘭還有“新福軒”及“協(xié)福軒”等傀儡戲班。北部地區(qū)最有名的傀儡戲藝人首推張國(guó)才（1880-1966年），他的班號(hào)叫“同樂(lè)春”。張國(guó)才祖籍福建省永定縣長(zhǎng)流鄉(xiāng)，屬客籍人士，十二歲從其祖父張升麟習(xí)傀儡戲，十三歲隨父親張兆金來(lái)臺(tái)，初居臺(tái)北萬(wàn)華，后再遷居桃園縣蘆竹鄉(xiāng)，一生以演傀儡戲?yàn)闃I(yè)。87歲高齡還在電視上表演傀儡戲，傀儡技藝高超，為臺(tái)灣觀眾和學(xué)術(shù)界公認(rèn)，被冠以“傀儡戲王”之稱號(hào)。1895年至1945年日治時(shí)期，日本政府在臺(tái)灣厲行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，以期徹底改造臺(tái)灣人，成為“皇民”的一份子。皇民化的運(yùn)動(dòng)，禁止傳統(tǒng)戲曲，只準(zhǔn)許少部分民間劇團(tuán)演出“皇民化劇”，臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲在政治勢(shì)力陰影之下遭受壓抑、扭曲。而當(dāng)時(shí)臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)戲曲的排斥與鄙視，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了莫大打擊。此種上下箝制與內(nèi)外交困，使原本蓬勃發(fā)展的傳統(tǒng)戲曲嚴(yán)重受挫，藝人紛紛改行，劇團(tuán)多被遣散，許多劇種銷聲匿跡。傀儡戲因其強(qiáng)烈的宗教功能和生命禮俗的特性，茍延殘喘。直至1945年臺(tái)灣光復(fù)后，傀儡戲才又重整旗鼓，恢復(fù)生機(jī)。
2.臺(tái)灣客家傀儡戲的藝術(shù)特征臺(tái)灣流傳的客家傀儡戲以懸絲傀儡是最主，民間有“三十六身，七十二頭。”的說(shuō)法。北部傀儡戲班的組織，包括前場(chǎng)二至三人，一人主演，另一人或二人擔(dān)任助手，后場(chǎng)三至五位樂(lè)師。樂(lè)器與北管戲班相同，有單皮鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、胡琴、嗩吶等。木偶的結(jié)構(gòu)乃由偶頭與偶身組合而成，戲偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為頭、身（以竹篾編成）、雙手及雙腳四部分，外部則有披肩、髯口、頭盔及武器等配件。偶長(zhǎng)兩尺半，操縱線有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左腳、右腳、前胸、后背、左耳、右耳等十一條。宜蘭地區(qū)的傀儡戲，常有文戲演出，腳色分類及行頭較復(fù)雜。一般而言，宜蘭傀儡戲的腳色分為生、旦、凈、末、丑，使用的音樂(lè)為北管，與北管在宜蘭的興盛有關(guān)，也與“福龍軒”創(chuàng)立者許阿水曾至閩西習(xí)藝再傳入有關(guān)。北管使用的弦琴不同又分為西皮與福路兩大類：西皮以皮簧系統(tǒng)為主，京胡是主奏樂(lè)器，民間稱為“新路”；福路屬梆子系統(tǒng)，以秦腔為主，椰胡做主奏樂(lè)器，民間稱為“舊路”。北管曲牌數(shù)量眾多，曲牌吹奏以嗩吶為主，俗稱“牌子”。傀儡戲是臺(tái)灣民間最神秘詭異的劇種，一般民間戲曲多為廟會(huì)酬神之用，兼具娛神、娛人特色，唯獨(dú)傀儡戲以除煞禳災(zāi)為主要功能，除必要的工作人員及主事者外，并不歡迎一般“閑雜人等”，而除煞儀式所使用的咒語(yǔ)、手訣、符咒及法索、七星劍等法器，使臺(tái)灣傀儡戲更具神秘色彩。由于傀儡戲在民間有著驅(qū)除邪煞的社會(huì)功能，這種神秘的宗教習(xí)俗一直延續(xù)至近代。
3.臺(tái)灣傀儡戲的現(xiàn)代傳承1945年，國(guó)民政府接收臺(tái)灣，被禁錮之戲曲亦紛紛重現(xiàn)，一時(shí)之間戲曲藝術(shù)百花齊放。但好景不常，1947年臺(tái)灣省行政長(zhǎng)官公署宣傳委員會(huì)，限定準(zhǔn)演舊劇104出；1951年，臺(tái)灣當(dāng)局“改良”地方戲曲，由教育廳配合傳統(tǒng)戲曲表演《大義滅親》、《女匪干》、《投奔光明》及《望中央》之類的劇目，以示反共抗俄劇團(tuán)總動(dòng)員。1954年臺(tái)灣省政府頒布核準(zhǔn)演出劇目縮減為29種，且?guī)缀蹙鶠橹邑憪?ài)國(guó)類戲碼；至1958年，臺(tái)灣當(dāng)局再增加22種，準(zhǔn)演劇本僅51出。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的傳統(tǒng)劇團(tuán)約有480團(tuán)，其中歌仔戲235團(tuán)居冠，其次為布袋戲，有188團(tuán)之多。北部傀儡戲除了持續(xù)特定驅(qū)除邪煞場(chǎng)合中展現(xiàn)其特定的宗教儀式功能外，在一般喜慶性質(zhì)的宗教場(chǎng)合，或純粹嬉鬧性質(zhì)的野臺(tái)戲演出中亦能以北管曲目來(lái)展現(xiàn)出休閑娛樂(lè)的戲劇效果。在此一時(shí)期，為臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲最蓬勃發(fā)展之時(shí)。1962年臺(tái)灣電視公司開(kāi)播，1966年，張國(guó)才還以87歲高齡，應(yīng)臺(tái)視公司之邀，第一次在電視上表演傀儡戲，引起相當(dāng)?shù)姆错懀?2月，他就去世了，他的一手絕活竟后繼無(wú)人，“同樂(lè)春”之名因而成為歷史。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，民眾生活日漸富裕，各種視聽(tīng)娛樂(lè)媒體日益增多，傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代科技文明的挑戰(zhàn)下急遽沒(méi)落，各種視聽(tīng)娛樂(lè)媒體迅速取代傳統(tǒng)戲曲的地位。1971年，臺(tái)灣省政府制定加強(qiáng)“推行國(guó)語(yǔ)實(shí)施計(jì)劃”，限制臺(tái)語(yǔ)節(jié)目播出之時(shí)間與時(shí)段，使傳統(tǒng)戲曲加速?zèng)]落。上個(gè)世紀(jì)八十年代初期，臺(tái)灣民間盛行“大家樂(lè)”賭博。按臺(tái)灣民間宗教習(xí)俗，祈福許愿多采演戲酬神方式叩答神明，因此，劇團(tuán)演出場(chǎng)次激增，演戲活動(dòng)熱絡(luò)空前，傳統(tǒng)戲曲一度有復(fù)蘇趨勢(shì)；直至愛(ài)國(guó)獎(jiǎng)券停止發(fā)行，大家樂(lè)賭風(fēng)冷卻，再加上傀儡戲傳子不傳女、女性不得登臺(tái)等傳統(tǒng)觀念，民間戲曲再度沒(méi)落。1981年，由于本土化的訴求，以及臺(tái)灣“行政院”文化建設(shè)委員會(huì)小區(qū)總體營(yíng)造政策主導(dǎo)下，臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲漸受重視，臺(tái)灣成立文化建設(shè)委員會(huì)，設(shè)立文化藝術(shù)薪傳獎(jiǎng)，文化部門及學(xué)者專家開(kāi)始重視即將在民間消失的戲曲文化，民俗曲藝獲得了莫大的鼓舞。北部“新福軒”的林贊成1985年獲得“民族藝術(shù)薪傳獎(jiǎng)”，1987年“，福龍軒”傀儡劇團(tuán)獲得同一獎(jiǎng)項(xiàng)。1999年7月，國(guó)光藝校、復(fù)興劇校合并改制為臺(tái)灣戲曲專科學(xué)校，成為一所培育臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲人才的一流學(xué)府。臺(tái)灣國(guó)家文化藝術(shù)基金會(huì)輔助、鼓勵(lì)轉(zhuǎn)型為戲劇藝術(shù)的劇團(tuán)，赴海峽西岸尋根問(wèn)祖，拜師學(xué)藝，添購(gòu)戲偶，改良舞臺(tái)布景、燈光、道具等設(shè)施。但時(shí)至今日，北部宜蘭二團(tuán)、“新福軒”已停演，“福龍軒”偶有藝術(shù)性的表演。“福龍軒”及“協(xié)福軒”傀儡劇團(tuán)以除煞禳災(zāi)的儀式劇為主要演出，其他真正能搬演傀儡戲之劇團(tuán)已相當(dāng)少見(jiàn)。在現(xiàn)代化加速進(jìn)程的今天，隨著社會(huì)型態(tài)的轉(zhuǎn)變，本土傳統(tǒng)戲曲雖逐漸受到關(guān)注，卻又無(wú)法解決后繼無(wú)人的危機(jī)。臺(tái)灣傀儡戲在其發(fā)展和衍變過(guò)程中坎坷曲折，歷盡滄桑，再度瀕臨失傳窘境。
三、閩臺(tái)客家傀儡戲的文化因緣
1.閩文化的移植地質(zhì)學(xué)家通過(guò)古生物化石考證，一萬(wàn)年前，漳州東山島還有一條陸路可以通到澎湖，一直到臺(tái)灣。據(jù)史料記載，公元7世紀(jì)，三國(guó)孫吳政權(quán)和隋朝政府都曾先后派萬(wàn)余人去臺(tái)。宋代，中央政府曾將澎湖劃歸泉州晉江縣管轄；元代在澎湖設(shè)置巡檢司，隸屬福建泉州同安縣，臺(tái)灣一直歸福建管轄,1885年臺(tái)灣建省,仍稱“福建臺(tái)灣省”，依然保持著與福建在教育、行政、財(cái)政等方面的密切關(guān)系。閩文化的形成是中原文化與閩越文化相互滲透、兼容的結(jié)果。正由于這種兼容性，造就了閩地多樣的區(qū)域文化。福建自古以來(lái)是一個(gè)“信巫好鬼”的區(qū)域，人們?cè)谏钪杏龅饺肆﹄y及之事常常邀請(qǐng)傀儡戲班做請(qǐng)神勝鬼、戰(zhàn)勝邪祟的表演。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，由于相對(duì)封閉的地理環(huán)境和歷史文化傳承福建渡臺(tái)移民將這些“習(xí)慣”了的生活因子播撒到了臺(tái)灣各地，并世代相延。福建是大陸距離臺(tái)灣最近的省份，閩臺(tái)地緣相近，血緣相親，文緣相承，習(xí)俗相同，語(yǔ)言相通，一衣帶水，一脈相連。正是因?yàn)殚}臺(tái)地區(qū)有這種天然的聯(lián)系，因此一向被視為一個(gè)共同的區(qū)域，一個(gè)整體。由于閩臺(tái)均是移民社會(huì)為主體的地區(qū)，閩臺(tái)民眾這種根深蒂固的信仰文化觀念必然會(huì)隨著他們的遷徙而傳播。閩臺(tái)文化的相互滲透、兼容，共同創(chuàng)造了以閩南方言和客家方言為主要載體的臺(tái)灣文化。
2.客家文化的延伸與發(fā)展自古閩臺(tái)一家親，現(xiàn)今八成臺(tái)灣同胞的祖籍是福建，本是同根，血脈相連。閩臺(tái)客家傀儡戲從閩西客家祖地播衍臺(tái)灣，都體現(xiàn)著趨利避害、消災(zāi)祈福、保佑平安、五谷豐登的意愿，對(duì)天地神明懷有敬畏之心，薪火相傳，代代不息。這些崇拜都有極強(qiáng)的地域性，都可以在閩西和臺(tái)灣客家地區(qū)復(fù)制。閩西民間習(xí)俗傳到臺(tái)灣后，并沒(méi)有改變或消弭，而是由于遠(yuǎn)離故土變得更加強(qiáng)烈。共同的客家之根，共同的文化傳承，共同的宗教信仰，共同的文化認(rèn)同，使閩臺(tái)客家傀儡戲有著一脈相承的親緣關(guān)系。閩臺(tái)客家傀儡戲之所以在客家人中大受歡迎,還有一個(gè)重要的原因就是客家人認(rèn)同“外江戲”。無(wú)論是閩粵贛客屬地區(qū)還是港澳臺(tái)海外的客家人，都認(rèn)同“外江戲”為客家戲。“外江戲”以中原音韻作為自己的舞臺(tái)語(yǔ)言，在遠(yuǎn)渡海隅的客家人看來(lái)，這無(wú)疑是鄉(xiāng)音。這種“認(rèn)同感”，源于千百年來(lái)客家南遷的背景和客家人對(duì)祖地懷想的情感聯(lián)系。無(wú)論是臺(tái)灣北管還是客家傀儡戲都成為了海內(nèi)外客家人聯(lián)系鄉(xiāng)誼、陶淑性情的重要紐帶，也是他們懷念祖國(guó)、祖地的精神家園。
3.閩臺(tái)客家傀儡戲的發(fā)展與變異客家音樂(lè)文化隨歷史上閩粵客家人遷往臺(tái)灣，在新的社會(huì)條件下移植并得到發(fā)展，形成了具有一定地方特色的表演藝術(shù)，因此在形式上往往與原來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格有所變異。傀儡戲傳臺(tái)后，亦與北管、南管、潮調(diào)音樂(lè)結(jié)合，亦形成了不同風(fēng)格的表演形式。北部宜蘭地區(qū)的北管傀儡戲，雖較多保留了傳入地——漳州或汀州永定、上杭等地傀儡戲的藝術(shù)或宗教形態(tài)，但其中也有一些變異。如“福龍軒”早在二十多年前，就完全摒棄了傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)的配樂(lè)方式，開(kāi)始使用錄音帶（北管及歌仔戲音樂(lè)）取代后場(chǎng)，在形式上已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)戲劇的形態(tài)。而張國(guó)才“同樂(lè)春”將道壇符咒法事引用于傀儡戲儀式。其“壓火”與“車禍驅(qū)煞”傀儡儀式包括了“敕鴨”的符咒內(nèi)容，這與閩西上杭等地傀儡戲的宗教形態(tài)相左，是傀儡戲迥異于其他劇種之表演功能，反映了臺(tái)灣傀儡戲的變異現(xiàn)象。臺(tái)灣客家傀儡戲形態(tài)及其儀式的衍變甚至變異，受遷入地人文生態(tài)等因素影響，也受到近代臺(tái)灣社會(huì)被日據(jù)及其后較早進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)的影響。福建客家傀儡戲在臺(tái)灣的生存和發(fā)展就是漢民族傳統(tǒng)文化之一的閩文化在臺(tái)灣社會(huì)的延伸和發(fā)展，并且這種文化的發(fā)展與變異帶有明顯的血緣性和地緣性。
四、結(jié)語(yǔ)
由于歷史的原因，自上個(gè)世紀(jì)四十年代末以來(lái)，兩岸傀儡藝術(shù)的交流中斷了近四十年。直至大陸改革開(kāi)放之后，兩岸傀儡藝術(shù)的交流才逐步開(kāi)展起來(lái)。閩臺(tái)客家藝術(shù)同根同源，兩岸傀儡藝人尋根問(wèn)祖，拜師學(xué)藝，互訪演出，共求發(fā)展，促進(jìn)了閩臺(tái)傀儡藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，繼而加深了兩岸同為中華民族一家親的認(rèn)同感。進(jìn)入新世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮不可阻擋地洶涌而來(lái)，閩臺(tái)客家傀儡戲共同面臨著現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的種種嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。時(shí)至今日，客家傀儡戲不僅缺乏觀眾和優(yōu)秀的演員，亦缺少優(yōu)秀的編導(dǎo)與舞美人才，更欠具有創(chuàng)新精神又不乏客家韻味的新劇本和好音樂(lè)。作為客家文化之一部分的傀儡戲如何傳承？如何弘揚(yáng)？如何重獲觀眾喜愛(ài)？如何使之現(xiàn)代化？只有促使閩臺(tái)戲曲學(xué)校與民間劇團(tuán)的積極交流、合作，將客家音樂(lè)文化與學(xué)校教育和旅游文化相結(jié)合，促進(jìn)傀儡藝術(shù)進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新，落實(shí)閩臺(tái)傳統(tǒng)戲曲精品化，培養(yǎng)傳統(tǒng)戲曲觀眾，才是挽救閩臺(tái)客家傀儡戲的努力方向。縱觀歷史，閩臺(tái)豐富多彩的傀儡偶的生成、傳播與變異，有明顯的地緣性和血緣性。閩臺(tái)客家傀儡戲的發(fā)展和衍變，是一種十分復(fù)雜的文化現(xiàn)象，深刻地體現(xiàn)了中華文化的力量，體現(xiàn)了閩臺(tái)文化無(wú)法割舍的親緣關(guān)系。政府部門除了要有計(jì)劃地進(jìn)行保護(hù)和傳承客家藝術(shù)之外，加強(qiáng)閩臺(tái)傀儡文化藝術(shù)的交流，恢復(fù)地方戲曲的民俗功能，轉(zhuǎn)化、加強(qiáng)其展演機(jī)會(huì)，將是挽救閩臺(tái)傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)務(wù)之急。我們相信，只要政府真正重視、學(xué)界真誠(chéng)參與、社會(huì)各界支持、再加上藝人的文化自覺(jué)，木偶戲這朵古老而又稀有的藝術(shù)奇葩，一定能夠在新的時(shí)期找到一條適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的新路徑。我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。
作者：賴登明單位：三明學(xué)院教育與音樂(lè)學(xué)院教授
