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摘要：侯孝賢依據(jù)對(duì)人生的深刻關(guān)懷和認(rèn)知，結(jié)合自身的人生感知和經(jīng)歷，攝制了多部富有悲劇性色彩的電影，成為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的主力，被人們稱為電影悲劇藝術(shù)大師。他的電影以悲劇居多，其獨(dú)特的悲劇意識(shí)和悲劇情懷主要源于他特殊的人生際遇和厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶。侯孝賢主要通過其富有個(gè)性的意境營(yíng)造、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和鏡像語言等表現(xiàn)手法，將生命、親情、鄉(xiāng)情和歷史文化等悲劇主題呈現(xiàn)給世人，同時(shí)深刻地折射出侯孝賢電影中社會(huì)意識(shí)和人文關(guān)懷深沉的悲劇情懷。

關(guān)鍵詞：悲劇情懷;人文關(guān)懷;意境

侯孝賢，臺(tái)灣電影導(dǎo)演。1973年踏入電影界，1975年起從事編劇工作，因1980年首次執(zhí)導(dǎo)第一部電影作品《就是溜溜的她》而成名，引領(lǐng)“臺(tái)灣新電影”浪潮，并以“悲情三部曲”確立了臺(tái)灣電影泰斗級(jí)大師的地位。侯孝賢的每部電影作品都有較高的水準(zhǔn)，為臺(tái)灣的民眾與歷史記錄下生動(dòng)的篇章，其中尤以悲劇最為眾人熟知，他電影中慣用的長(zhǎng)鏡頭等拍攝方式也成為侯孝賢電影抒發(fā)悲劇情懷、關(guān)注人生關(guān)懷和體驗(yàn)大眾悲情的特色與標(biāo)志，獨(dú)特的悲劇情懷使得侯孝賢形成了自己特有的電影風(fēng)格。

1.悲劇情懷的形成原因

1.1悲慘人生際遇在侯孝賢導(dǎo)演的電影作品中，絕大多數(shù)都是悲劇，悲劇情懷的形成成為其所有作品中的美學(xué)意識(shí)形態(tài)的支撐。侯孝賢的悲劇情懷主要來自與生俱來的悲觀情緒，即侯孝賢本身對(duì)人世痛苦的主體性宣泄。他的人生際遇一開始就為他的電影風(fēng)格奠定了基調(diào)，浸滿了他的大部分電影素材，而他的電影主題，也映刻到了他的個(gè)人質(zhì)地里。侯孝賢1947年4月出生于廣東省梅縣，不到一歲時(shí)便跟隨父親從大陸遷居臺(tái)灣，后由于政治原因無法回歸故鄉(xiāng)，長(zhǎng)期定居于臺(tái)灣高雄。回想起侯孝賢的童年，更多的是不堪回首的慘痛記憶，他12歲時(shí)父親便去世，17歲時(shí)母親去世，隨后祖母也相繼過世，親人接二連三的離去使他的童年破碎不堪，他甚至沒有辦法回到自己的家鄉(xiāng)，連維持生計(jì)都很艱難，轉(zhuǎn)眼間變成了一個(gè)舉目無親的孤兒。1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體電影《童年往事》，在影片中阿孝這個(gè)角色便是侯孝賢本人童年經(jīng)歷的縮影。正因?yàn)檫@種悲慘的人生經(jīng)歷，讓侯孝賢在他電影的創(chuàng)作中形成了深刻的悲劇情懷，這種人生的悲涼感在侯氏電影中潛移默化地揭示出來，創(chuàng)造性地闡釋了侯氏電影悲劇藝術(shù)觀，讓他能夠冷靜客觀的觀察身邊的人和事，讓他用平靜的眼光去看待真實(shí)，探索人生的本質(zhì)。由此可見，侯孝賢導(dǎo)演的電影，與他本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活歷練密切相關(guān)，他的“成長(zhǎng)四部曲”：《童年往事》、《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》、《戀戀風(fēng)塵》，可以說是對(duì)他青少年成長(zhǎng)經(jīng)歷的完整詮釋。

1.2傳統(tǒng)文化熏陶當(dāng)代的臺(tái)灣電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，在臺(tái)灣的新電影運(yùn)動(dòng)中尤為突出。作為臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，侯孝賢在20世紀(jì)80年代臺(tái)灣藝術(shù)電影的盛況中是不可忽視的，他創(chuàng)作了許多體現(xiàn)對(duì)本民族傳統(tǒng)文化熱愛與反思的影片，尤其是早期作品,深深地鐫刻著中國(guó)傳統(tǒng)文化的烙印。侯孝賢藝專畢業(yè)之后當(dāng)了編劇，第一個(gè)本子就是從元曲改編的。侯孝賢說“我們要把電影拍好不是在于影像處理本身，而是我們對(duì)文學(xué)、對(duì)造型藝術(shù)，要有很深的熏陶和熏染。我自己的例子就是從小喜歡看自己喜歡的東西，其實(shí)這是一個(gè)非常好的開始。”[1]從小就受傳統(tǒng)文化熏陶的侯孝賢，在他獨(dú)特的電影風(fēng)格中，通過小人物悲慘遭遇的刻畫，來喚起人們的同情，喚醒社會(huì)的良知，這是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也符合中國(guó)文人悲天憫人的一貫情懷，流露出濃郁的傳統(tǒng)文化傾向。電影《刺客聶隱娘》就是侯孝賢根據(jù)唐傳奇故事改編，在這部影片里，他保持了自己長(zhǎng)久以來的一貫風(fēng)格，仍是長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位，幾乎沒使用電腦特效，片中演員對(duì)白均采用古漢語，正是為了增強(qiáng)歷史感，古文對(duì)白成了影片拍攝過程中最大的亮點(diǎn)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)侯孝賢的影響。出于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)和人生的深刻關(guān)懷，逐漸形成了侯孝賢式獨(dú)特的觀察人生和體會(huì)生活的角度和個(gè)人見解，在無限時(shí)間和空間的流變中，產(chǎn)生了對(duì)人生命流動(dòng)的蒼涼之感，體現(xiàn)電影角色對(duì)成長(zhǎng)和人生的感慨。也正是侯孝賢悲劇電影中對(duì)社會(huì)的深刻剖析，顯示了無形的藝術(shù)力量。

2.悲劇情懷的題材呈現(xiàn)

2.1彷徨迷失的苦澀青春自1983年開始，侯孝賢攝制了多部關(guān)于苦澀青春的電影，除了描寫自己童年悲慘經(jīng)歷的《童年往事》外，還有講述一群男孩子在高中畢業(yè)后的青春成長(zhǎng)中遇到的迷茫與困惑的《風(fēng)柜來的人》，也有林曉陽(yáng)在經(jīng)歷青春迷茫后蛻變成熟的《尼羅河女兒》等等。這些影片都以苦澀迷茫的青春為出發(fā)點(diǎn)，來烘托整部影片的悲劇氛圍。侯孝賢創(chuàng)作的電影《童年往事》，講述了男孩阿孝在家庭與生活的變化中成長(zhǎng)的故事。1946年，阿孝舉家從廣東梅縣遷往臺(tái)灣鳳山，在這里，他度過了輕松快樂的的童年。直到久經(jīng)病痛的父親去世，阿孝的童年生活才落下帷幕。他開始了莽撞、叛逆、躁動(dòng)不安的青春期，結(jié)伙打架、打撞球與老兵起沖突、追求同班的女生等一系列叛逆行為充斥了他的青春，但隨著大姊的出嫁、母親從發(fā)現(xiàn)喉癌到痛苦地離世、祖母的過世、高考失利無法讀大學(xué)，阿孝經(jīng)歷了諸多家庭的不幸，以當(dāng)兵告別了這段苦澀的青春。電影《童年往事》與其說是創(chuàng)作的故事，不如說是侯孝賢對(duì)自己童年的追憶在電影中的映射。影片描寫了一個(gè)家族的悲歡喜樂，面臨生老病死的態(tài)度以及對(duì)生命成長(zhǎng)的關(guān)懷，迷茫和憂傷彌漫在侯孝賢的整個(gè)青春時(shí)光，也是他的切身感受，電影《童年往事》中關(guān)于青春成長(zhǎng)的苦澀和蒼涼，為侯孝賢的悲劇情懷奠定了基調(diào)。《千禧曼波之薔薇的名字》是2001年由侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的一部有關(guān)青春成長(zhǎng)的影片。故事講述了一個(gè)年輕女孩虛幻顛簸的青春故事，折射出世紀(jì)初都市年輕人的青春情感迷失。侯孝賢往往對(duì)成長(zhǎng)的歲月和青春的逝去流露出淡淡的感慨，青春期的成長(zhǎng)總是與痛苦結(jié)伴而生的。

2.2哀而不傷的永恒鄉(xiāng)愁作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的先鋒，侯孝賢的許多電影里都少不了關(guān)于鄉(xiāng)愁的描繪。他的早期的電影中充滿了悲憫的人文意識(shí)，用詩(shī)意的鄉(xiāng)土情懷，來抒發(fā)他的尋“根”情結(jié)。他擅長(zhǎng)用意象來烘托思鄉(xiāng)之情，例如火車。在《戀戀風(fēng)塵》和《南國(guó)再見，南國(guó)》中的歸途列車，便是侯導(dǎo)對(duì)故土的留戀。《南國(guó)再見，南國(guó)》中的主角們站在火車上，他們不知何去何從，無法回到大陸，更不知道會(huì)面臨什么，“南國(guó)”就像是舊世界，是故鄉(xiāng)，火車的路徑便象征著對(duì)舊世界的背離，也揭示了他們終將離開故土，投入未知時(shí)代的洪流中。他們沒有家，沒有親人，更沒有未來，只有背井離鄉(xiāng)的痛苦和抹不掉的淡淡鄉(xiāng)愁，長(zhǎng)長(zhǎng)的列車連接的不是始發(fā)站和終點(diǎn)站，而是連接著新舊兩個(gè)世界，也連接著欲望和鄉(xiāng)愁。在《冬冬的假期》中，阿公教冬冬背書，冬冬勉強(qiáng)背出“胡馬依北風(fēng)，越鳥朝南枝”和“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”，表現(xiàn)了臺(tái)灣流離一代對(duì)于大陸的眷戀。《童年往事》中的阿婆，傳統(tǒng)保守，有著根深蒂固的鄉(xiāng)愁之情。她始終惦記著大陸，每天鉸紙錢，盼望回大陸后拜祖先。她一次次拖著年邁的身體的試圖能夠走回大陸，卻無奈最終客死他鄉(xiāng)。阿孝的父親聽信老友的勸說，全家遷往臺(tái)灣，他以為三五年內(nèi)可返回大陸，因此甚至不愿意買貴重的家具，在他心里他們只是異鄉(xiāng)人，并不屬于這里。所以無論是侯孝賢本人，還是他電影里的角色，都代表了曾經(jīng)背井離鄉(xiāng)到臺(tái)灣來的那輩人的真實(shí)寫照。侯孝賢在這些電影中傾注了自己的悲劇情懷，暗含了“落葉歸根”的強(qiáng)烈信念，使得鄉(xiāng)愁的含義因而變得更加的濃厚。《詩(shī)經(jīng)》云：“哀而不傷”，侯孝賢影片中的永恒鄉(xiāng)愁，無論多么悲哀，最后都不會(huì)絕望。對(duì)于侯孝賢來說，電影是永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，是他不斷找尋解讀世界的方式，更是他悲劇電影中必不可少的獨(dú)特情懷。

2.3悲天憫人的沉重歷史侯孝賢認(rèn)為，他拍攝《好男好女》、《戲夢(mèng)人生》和《悲情城市》的主要原因，正是因?yàn)?9世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代期間的這段歷史并沒有在臺(tái)灣中學(xué)的課本里提及，他想要記錄這段時(shí)期的歷史，因?yàn)樗鼜母旧纤茉炝巳藗儸F(xiàn)在所認(rèn)識(shí)的臺(tái)灣，他希望人們可以正確看待和了解它。電影《悲情城市》是關(guān)于那個(gè)時(shí)代臺(tái)灣歷史的無奈記憶與臺(tái)灣文化身份的最后考證，是侯孝賢導(dǎo)演電影歷程的高峰，也是這一時(shí)期的標(biāo)志性作品。影片以臺(tái)灣“二•二八”事件為背景，講述了1945年日本投降到1949年國(guó)民黨政府逃往臺(tái)灣之前，林氏家族在臺(tái)灣殖民化過程中所經(jīng)歷的世事與滄桑。在這部電影里，侯孝賢將主題、個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代推進(jìn)到了一個(gè)新的高度—————從而使個(gè)人的經(jīng)歷與民族的歷史合而為一，以一種更具本人個(gè)人特色的敘事方式展示了整個(gè)時(shí)代。臺(tái)灣學(xué)者焦雄屏曾經(jīng)評(píng)價(jià)《悲情城市》：“通過一個(gè)臺(tái)灣‘本省人’家庭的毀滅和災(zāi)變，透過一大片黑暗和光明之間灰色地帶的人世滄桑，直追臺(tái)灣40年來政治神話的癥結(jié)，家庭變遷實(shí)際是民族命運(yùn)的縮影，是沉重的心靈在歷史陰影中的掙扎。”[2]侯孝賢的多部電影里都蘊(yùn)含了悲情歷史的主題，正是這種強(qiáng)烈的責(zé)任感和悲天憫人的情懷，促使他將目光從小人物轉(zhuǎn)向臺(tái)灣的歷史。這一時(shí)期的作品除了《悲情城市》外，還有《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》，合稱“悲情三部曲”，較為真實(shí)地記錄了很多人不敢直面或者不了解的悲慘歷史。他始終持以包容的態(tài)度和對(duì)人文精神的關(guān)懷，真誠(chéng)地關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)和在歷史變遷中的命運(yùn)，以一個(gè)電影人特有的悲天憫人的情懷而不是歷史學(xué)家的角度來看待歷史。

3.悲劇情懷的表現(xiàn)手法

3.1悲情意境的營(yíng)造“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典美學(xué)滋養(yǎng)出來的一個(gè)美學(xué)范疇。著名美學(xué)家宗白華先生指出：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境。”[3]簡(jiǎn)而言之，意境就是一種情景交融的詩(shī)意空間。侯孝賢悲劇電影意境的營(yíng)造，在其將電影的詩(shī)化過程中得以彰顯。提到侯孝賢的電影詩(shī)化，自然會(huì)聯(lián)想到柳永《蝶戀花》中“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會(huì)憑闌意。”佳句。他的悲劇電影非常重視影片的詩(shī)情和韻味，擅長(zhǎng)將不盡的愁思借詩(shī)一般的畫面和表現(xiàn)手法寄托于電影中，在侯孝賢看來，悲劇電影的創(chuàng)作手法并不是將故事敘述得多完整，故事情節(jié)多么跌宕起伏，而是像這柳永詞一般，在情境中可以領(lǐng)悟到生命的真諦。這種主觀化的美學(xué)傾向，使得侯孝賢被人們認(rèn)為是個(gè)抒情詩(shī)人，而不是說故事的人。即所謂的“詩(shī)性大于故事性”，這和侯孝賢悲劇電影中所散發(fā)出的詩(shī)性氣質(zhì)再符合不過。“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，在影片《刺客聶隱娘》中，依然可見這種詩(shī)化電影的悲劇創(chuàng)作手法，其畫面優(yōu)美，氣韻悠長(zhǎng)，宛如看一幅古典水墨畫，以東方式傳統(tǒng)的含蓄和文言文對(duì)白，賦予了侯孝賢電影獨(dú)特的意境。影片中無論人物還是時(shí)間，既沒有開始，也沒有結(jié)束。在侯孝賢看來，這種情感和意境的體現(xiàn)方式契合了沈從文“冷眼看生死”的人生態(tài)度，而不管有多少的苦楚與感慨，鏡頭一轉(zhuǎn)，依舊是滿目的綠水青山。在這樣的詩(shī)意敘述下，聶隱娘的孤獨(dú)感被放大，影片中每個(gè)角色的氣質(zhì)都沉靜了下來，侯導(dǎo)將中國(guó)畫中講究的留白、意境，通過鏡頭語言承載著無數(shù)小人物角色的悲涼與凄苦，賦予了影片質(zhì)樸的詩(shī)意氣息，這種悲劇手法使他的悲劇電影暗含著清晰的人文意識(shí)。“心無詩(shī)意，不敢讀侯孝賢”，侯孝賢的悲劇電影創(chuàng)作藝術(shù)是一種靜水流深中透視著絲絲濃情的中國(guó)古典美學(xué)形態(tài)，他期望在入世的現(xiàn)實(shí)生活中遁世，儒學(xué)的生活態(tài)度和道家的思想浸透了侯孝賢電影藝術(shù)的視聽表達(dá)。

3.2悲情場(chǎng)景的烘托侯孝賢的悲劇情懷還通過場(chǎng)景的烘托來體現(xiàn)電影中的人物關(guān)系，從而增加悲劇美的效果。特定的場(chǎng)景產(chǎn)生特定的情感。影片《刺客聶隱娘》中大部分在湖北省內(nèi)取景，因?yàn)槔ā㈦S州、武當(dāng)山、神農(nóng)架的景色風(fēng)光完全符合他對(duì)電影場(chǎng)景的想象。影片中聶隱娘在道觀習(xí)武的這場(chǎng)戲，便是在武當(dāng)山拍攝的，南巖立于崖壁之上，泰常觀、飛升崖、雷神洞以及太子洞古樸的場(chǎng)景，與影片的整體的質(zhì)樸風(fēng)格非常符合，也意在烘托沉謐悲涼的氣氛。電影《最好的時(shí)光》中有三個(gè)時(shí)代背景，截取了主人公在三個(gè)不同時(shí)代里截然不同的風(fēng)情，訴說了一段“三生三世”，情緣未了的愛情。第一段“戀愛夢(mèng)”和第二段“自由夢(mèng)”的故事場(chǎng)景，皆是侯孝賢導(dǎo)演本人溜街串巷臨時(shí)尋找的場(chǎng)地，而在第三段故事“青春夢(mèng)”的場(chǎng)景中，主演舒淇迷茫地蹲在屋頂，她背后沒有充滿現(xiàn)代感的寫字樓，也沒有繁華時(shí)尚的商場(chǎng)，只有一條真實(shí)展現(xiàn)普通人市井生活的臺(tái)北街道，這便是對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣年輕人的真實(shí)寫照，以這種自然普通的真實(shí)場(chǎng)景來將觀眾帶入影片情境之中，仿佛影片中的悲劇就發(fā)生在我們?nèi)粘５纳钪校屓藢?duì)逝去時(shí)光產(chǎn)生淡淡的傷感。侯孝賢對(duì)悲劇場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給觀眾獨(dú)特而強(qiáng)烈的畫面孤獨(dú)感，每一處場(chǎng)景的選擇都具有象征意義，不僅可以承載人物之間的悲傷情緒，還可以借此烘托理想與現(xiàn)實(shí)之間無情的碰撞，時(shí)間與空間二者間冗長(zhǎng)的蒼涼感以及人生的混沌與迷惘。

3.3悲情鏡語的運(yùn)用如果說電影是濃縮版的人生，在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講述或短或長(zhǎng)的故事，那么大多數(shù)電影都是采用快速的表演與拍攝手法，將生活的縮影快節(jié)奏地呈現(xiàn)給觀眾。然而，侯孝賢的電影卻是用緩慢悠長(zhǎng)的鏡頭，一點(diǎn)一滴真實(shí)地再現(xiàn)生活中的時(shí)間和節(jié)奏，以一種冷靜客觀的目光，注視著電影中的人和事，不緊不慢的娓娓道來，給觀眾帶來前所未有的體驗(yàn)。長(zhǎng)鏡頭是指的是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。[4]對(duì)于許多導(dǎo)演來說，長(zhǎng)鏡頭也許只是一種普通的鏡頭方式，在特定的情節(jié)中才會(huì)使用，然而對(duì)于侯孝賢來說，長(zhǎng)鏡頭卻是最熟悉不過的表達(dá)方式，固定長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，這一切都在他的影片中運(yùn)用的揮灑自如，已成為他影片最鮮明的印記。在《刺客聶隱娘》中，為了還原中國(guó)文化中的儀式感，他用擅長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，描述仆人有條不紊的動(dòng)作，用幾十秒展現(xiàn)山川湖泊，給悲劇電影本身增添了幾分靜謐感。《童年往事》中父親去世時(shí)，阿孝與家人從驚嚇得不知所措，到悲慟再到慢慢接受的過程中，侯孝賢以一種旁觀者態(tài)度，采用一系列的長(zhǎng)鏡頭，冷靜而深刻，沒有跌宕起伏的劇情、也沒有矯揉造作的鏡頭，給觀眾以慢慢接受和體會(huì)的空間，阿孝也在這種生死離別的痛苦中慢慢成長(zhǎng)。此時(shí)無聲勝有聲，平靜客觀的長(zhǎng)鏡頭更加能夠烘托悲劇的氣氛。作為一位擁有冷靜視角和獨(dú)特藝術(shù)造詣的電影人，侯孝賢通過淡化主觀情緒、空遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)方式以及舒緩的配樂，在電影中詩(shī)意化的詮釋了故事情境和他所想要表達(dá)的悲劇性理念，描寫生命中的吉光片羽，柔情與堅(jiān)韌并蓄，表現(xiàn)對(duì)于人生的終極關(guān)懷。

4.結(jié)語

侯孝賢是一個(gè)擅于用悲劇來抒情的導(dǎo)演，他的電影揭示了當(dāng)代社會(huì)的悲劇形態(tài)，他利用獨(dú)特的悲劇性理念揭示人們最為孤獨(dú)的一面，讓我們?nèi)チ私猬F(xiàn)實(shí)中人文關(guān)懷的真實(shí)情感，并窺視了社會(huì)底層小人物內(nèi)心最為沉痛悲傷的一面，但在人生的蒼涼中和心理的悲鳴中，又體現(xiàn)了人們面對(duì)苦難的求索和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｋ?xí)慣用這樣的悲劇方式和悲劇情懷來表現(xiàn)出電影中的言有盡而意無窮的溫暖與關(guān)懷。他充滿悲劇意蘊(yùn)的影片，傾訴個(gè)體成長(zhǎng)與人世滄桑的喟嘆，也是侯孝賢本人對(duì)無限時(shí)間與空間和生命的感慨。

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作者：李奕欣 單位：湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院