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在希區(qū)柯克指導(dǎo)的《疑影》中的夏莉和舅父夏理，就是鏡像關(guān)系。戒指是夏理送給夏莉的禮物，可是夏莉的“凝視”卻讓夏理一改缺席者的身份，成為出場者，這就形成了二人鏡像關(guān)系的分裂。由此不難看出，“凝視”的實(shí)質(zhì)是欲望。站在結(jié)構(gòu)和空間的角度看，希區(qū)柯克電影中的“凝視”是可以改變電影的戲劇效果的。希區(qū)柯克引領(lǐng)的電影革命其革命性最主要的不是讓觀眾關(guān)注電影角色，而是讓電影的角色也變成了觀眾!角色化身成為觀看的客體，是“凝視”的表現(xiàn)形式之一。主要是角色自身的特征性被削弱，從而導(dǎo)致精神恍惚，處于不同的環(huán)境當(dāng)中，其形象就會發(fā)生一定的轉(zhuǎn)變。希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的一系列作品當(dāng)中，假瞎子指的是那些看見了太多卻什么也看不見的女人，她們在電影中是具有“偶然”的角色，而那些真瞎子是從始至終都在看著的“必然”角色。在《海角驚魂》中，帕特里夏始終處在一個被催眠的狀態(tài)，可是希區(qū)柯克創(chuàng)作的特點(diǎn)就在于此———恰恰因為帕特里夏被催眠了，到此觀眾才看清了遮掩事實(shí)的盲點(diǎn)，了解了事實(shí)的真相。盲視理論揭示了觀看機(jī)制:觀眾在觀看電影時，在電影營造的氛圍下，產(chǎn)生了催眠效應(yīng)，觀眾成了假的瞎子，錯誤推動了電影情節(jié)的發(fā)展，誤會產(chǎn)生之處正是真相的盲點(diǎn)，最終發(fā)現(xiàn)真相，進(jìn)入真瞎子預(yù)設(shè)的道軌，這些共同創(chuàng)造了電影世界的傳奇。

希區(qū)柯克電影的特征和冉森派的神學(xué)理論聯(lián)系非常緊密，后者的教義與前者的凝視機(jī)制，都有著偶然性與必然性聯(lián)系。在希區(qū)柯克的電影里主體和客體之間的凝視，還需要一個大他者。命運(yùn)似乎都是偶然的巧合的，卻完成使主人公象征身份改變了。比如《驚魂記》中，當(dāng)載著馬麗蓉的尸體的車慢慢陷入沼澤中，諾曼卻表現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)的樣子，于是在汽車沉陷的瞬時停頓的一刻，觀眾自發(fā)地焦慮起來，這時觀眾就突然明白了這種無動于衷是虛假的。所以，運(yùn)用反思的形式進(jìn)行凝視，觀眾就可以意識到自己的凝視是有偏見的，是包含了個人的感情的。這些都讓觀眾對自己的象征性認(rèn)同進(jìn)行審視，并把這種認(rèn)同推向更深的層次。在電影的下半段，觀眾的凝視找不到落腳之處，就會期待象征性凝視重新返回，所以，就在這時，諾曼慢慢地抬起眼神，眼中帶著嘲諷直視前方，徹底粉碎了觀眾的期待。

關(guān)鍵是諾曼營造的“凝視”，將影片的敘事空間消減，同時打破了電影敘事封閉的意圖，這是因為第三方直視攝像機(jī)的凝視形成的絕對他異性，把觀眾從象征社群中直接分離出去，讓觀眾成為諾曼的合謀者。影片中，有一個場景是母親刺殺阿伯加思特，這一場景就運(yùn)用了視點(diǎn)轉(zhuǎn)換法。例如，將警察角色轉(zhuǎn)換為上帝角色;將上帝角色再次轉(zhuǎn)換為警察角色。值得注意的是，無論如何轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，都需要在觀眾心中樹立一個認(rèn)同視點(diǎn)。上文涉及道德在上面提到的三個道的所有視點(diǎn)中，前者能夠得到觀眾的認(rèn)同，后者(原質(zhì)視點(diǎn)的凝視)容易受到觀眾的排斥。當(dāng)然如果在前文能夠細(xì)致地刻畫母親的內(nèi)心世界另當(dāng)別論。希區(qū)柯克則故意忽略這一點(diǎn)，觀眾在看電影的過程中，并不能深入母親這一角色的內(nèi)心世界，加之母親缺乏必要的情感流露，一閃而過的鏡頭并不能給觀眾留下較深的印象。這是造成觀眾陷入認(rèn)同失敗處境的主要因素之一。伴隨著諾曼“凝視”方式的應(yīng)用，并沒有建立較強(qiáng)的主體性和象征性視點(diǎn)。基于此，觀眾更加盲目，稀里糊涂地被帶入到“他異化”的濃霧里。在這里，觀眾又處在希區(qū)柯克的“冉森主義”影響下:盲目自動性決定著主體命運(yùn)，而凝視在這里有優(yōu)先的認(rèn)同權(quán)利，凝視掌控著整個客觀的認(rèn)同領(lǐng)域。

希區(qū)柯克懸疑驚怵的影片與現(xiàn)代的影片進(jìn)行比較，現(xiàn)代主義多了些本質(zhì)的假設(shè)，由核心空缺假設(shè)的一種社會，而戈多代表著美好和希望，它無論如何是不會在這里出現(xiàn)的。希區(qū)柯克懸疑驚怵電影的特點(diǎn)是客體的現(xiàn)場感強(qiáng)烈，載體為驅(qū)力客體，希區(qū)柯克的影片在場感濃密質(zhì)感不透明，被人們稱為懸疑驚怵電影之父，拉康稱其手法為原質(zhì)的召喚。如果站在女性主義批評家的角度分析希區(qū)柯克電影，希區(qū)柯克是不受女觀眾歡迎的，批評家們也就希區(qū)柯克對女性氣質(zhì)的模糊進(jìn)行了研究。站在精神層面進(jìn)行分析，究竟是厭惡還是抱有同情心，單獨(dú)說哪一條都不太正確，希區(qū)柯克電影里分明兩種情緒都存在，他對女性氣質(zhì)的態(tài)度不僅僅對他的劇情有影響，也把若干觀眾不分性別地帶入到這種情緒中。

母女關(guān)系是電影中長盛不衰的劇情之一，在希區(qū)柯克幾乎所有的電影中，母親不僅僅是親生母親，還可以是繼母、婆母、祖母、外婆之類的長輩，甚至還可以是丈夫的前妻家人等。這也證明希區(qū)柯克電影是雌雄同體。例如《美人計》中丈夫的母親額也是女主人公的母親。一般分析，母親是導(dǎo)致女兒產(chǎn)生雙重欲望的根本。例如，俄狄浦斯對母親的愛，最終導(dǎo)致了其人生悲劇的上演。之所以會產(chǎn)生戀母和同性戀傾向，是因為其對女性產(chǎn)生愉快感。希區(qū)柯克指導(dǎo)的電影當(dāng)中，一般都是受盡懲處的受難者。例如，電影《敲詐》中的愛麗絲為抵御不了誘惑而付出了沉重的代價;《蝴蝶夢》里的Rebecca美好的新生活就要開始了，卻得了癌癥，她的戀人最后自焚而死讓人唏噓不止;《美人計》中的女主角莉亞•赫伯曼為了給做間諜的父親贖罪，差點(diǎn)丟掉性命……所有這些，都證明了一個問題，電影中女性的地位一直是從屬問題，沒有主動性。有些女性批評家把研究重心轉(zhuǎn)移到對女性受虐問題的解答，由于女性受虐會導(dǎo)致不同精神狀態(tài)的出現(xiàn)，在一個復(fù)雜的觀看中的突出的情緒表現(xiàn)，就會幫助觀眾對電影中女主角的處境的理解和接受。希區(qū)柯克電影一直重復(fù)一種主題再現(xiàn)男權(quán)主義，這或多或少引起了女性觀眾的憤慨，而女性批評家在憤怒的同時獲取了工作中的愉悅感，并獲得了知識。而希區(qū)柯克電影提供給女性觀眾更多愉悅的，則來自電影中女主角面對欲望和愛情的形象。

希區(qū)柯克的電影中，女性處在男權(quán)統(tǒng)治下的境地是很尷尬無奈的。她可以和《蝴蝶夢》的Rebecca一樣，虛擬的，但卻事實(shí)告知人們她的存在。電影中Rebecca擁有超人的能力，并超越了假設(shè)的男權(quán)的統(tǒng)治地位。有時候女性在電影中的地位也是一言難盡的。而《后窗》中的Lisa，從男權(quán)的附屬地位到掌握大局面的女主角，可以主宰自己的命運(yùn)，可以親歷現(xiàn)場調(diào)查真相。而《眩暈》中畫上的女主角Carlotta更厲害，雖然失去生命，卻實(shí)行了穿越，報了自己失去生命的大仇，由此升華為對男權(quán)的報復(fù)。

希區(qū)柯克的電影中，男權(quán)制和父權(quán)制主宰著電影的大局，男性多為力量型的男性氣質(zhì)型的，而女性則被定位于軟弱有罪的，以電影的方式強(qiáng)迫女性們看到同性不可愛的一面，把負(fù)面的影響灌輸給女性觀眾。而女性細(xì)膩的情感卻將令男性意亂情迷或充滿力量的“母親”形象注入愉悅的情緒中。而電影在定位女性氣質(zhì)的時候也在忐忑中，怎樣將女性的憤慨感激活，而達(dá)到構(gòu)建另一種反抗形象•這不排除希區(qū)柯克對女性特有氣質(zhì)的矛盾的一種表現(xiàn)。這種矛盾可以通過希區(qū)柯克的作品來分析。可以看出，男主角非常迷戀女主角，然而在迷戀的同時，又會對其產(chǎn)生一定的排斥心理。在《驚魂記》當(dāng)中，男主角對女性進(jìn)行暗殺的過程中不斷模仿女性行為，模仿的緣由也是因為喜歡，進(jìn)而出現(xiàn)男主角施暴，后期又喜歡被虐。希區(qū)柯克借助電影想樹立男權(quán)的形象，但往往由于男性對女性氣質(zhì)的認(rèn)同和癡迷，否定了希區(qū)柯克原計劃的男性身份認(rèn)同，這也是希區(qū)柯克懸疑驚怵電影中暴力的淵源。很多人的觀念是，男性獲得身份認(rèn)同的途徑與女性沒有任何聯(lián)系，把女性與死亡、陷阱、喜劇、神經(jīng)質(zhì)、歇斯底里、妄想癥、強(qiáng)迫癥聯(lián)系在一起，把女性的美好特征都抹殺掉，將女性邊緣化。讓法律去懲處這些不支持男權(quán)制的女性是希區(qū)柯克電影內(nèi)容的一個特點(diǎn)。然而，事實(shí)上電影中并沒有清晰地體現(xiàn)這一界線。在《謀殺》當(dāng)中，男主角在暗殺女性的過程中，不斷模仿女性，尤其對女性高喊的模仿較好地突出了電影的戲劇性;此時，觀看電影的男性觀眾也心存恐懼，情緒中也會出現(xiàn)與女性相似的消極的、受虐傾向。即使有短暫的施暴樂也隨劇情發(fā)展而告終。

綜上所述，關(guān)于雌雄同體問題的一些表現(xiàn)，歸結(jié)為男權(quán)制造成的，男性癡迷雌雄同體的結(jié)果是形成暴力，形成途徑為:威脅—壓制—暴力;女性在追求自身欲望過程中，受到了付出生命的巨大代價。并非希區(qū)柯克的所有電影都是如此，在某些影片中，女性存活下來。希區(qū)柯克把性暴力定位于正常的范疇，關(guān)注的是男性統(tǒng)治體系和性暴力的成因問題。希區(qū)柯克的貢獻(xiàn)不僅是將男性統(tǒng)治體系的問題表現(xiàn)出來，還勇敢地面對男性對女性氣質(zhì)的迷戀以及對女性氣質(zhì)追求，這種模式一改好萊塢電影的傳統(tǒng)模式。但從希區(qū)柯克的全部電影分析，女性角色永遠(yuǎn)也沒有突破從屬地位的界線。（本文作者：欒鵬單位：重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院）