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歷代書法的用筆大都以中鋒為主，以求線條圓渾厚重之感，運(yùn)用側(cè)鋒書寫者往往被視為不合法度，而金農(nóng)卻一反常態(tài)，大量使用臥鋒側(cè)行之法，然其線質(zhì)異常沉厚，于方勁中饒有渾融之意，究其原因乃在于金農(nóng)平生的書學(xué)全以碑版為基礎(chǔ)。在墨色上，金農(nóng)喜用濃黑的“油煙墨”作書，線條表面光澤明亮，猶如漆器。在結(jié)字上，他獨(dú)具匠心把橫畫加粗、豎畫變細(xì)，且常常上部緊密、下部疏松，把空間構(gòu)成上的夸張對(duì)比走向極致。在“漆書”的基礎(chǔ)上，金農(nóng)進(jìn)一步強(qiáng)化個(gè)人特點(diǎn)，于晚年創(chuàng)作出了“渴筆八分”。他在《相鶴經(jīng)軸》(現(xiàn)藏浙江省博物館)的題記中寫道:“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也?？滴蹰g金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，若一時(shí)學(xué)鄭簠者，亦不可謂之渴筆八分也。”由此可見，所謂“渴筆八分”，是用干墨渴筆為之，線條多露飛白，不似漆書的豐沉方勁。

總之，金農(nóng)的書學(xué)基礎(chǔ)是建立在漢隸書法上的，他不僅博學(xué)多才，而且時(shí)時(shí)變化出新，創(chuàng)造出前無古人的全新自家面目。然而，金農(nóng)在藝術(shù)上的成功，不僅僅體現(xiàn)在戛戛獨(dú)造、卓然不群的書法上，更重要的是他能觸類旁通，把書法方面的突破引入繪畫之中，從而建立起書與畫和諧統(tǒng)一的全新境界。正如萬青力所指出:“金農(nóng)的畫風(fēng)最主要的是出于他廣博的金石學(xué)修養(yǎng)和自發(fā)的稚拙氣，兩者和諧地得到統(tǒng)一。”從中可知，金農(nóng)畫風(fēng)的形成與金石學(xué)和稚拙氣有極大關(guān)系，然二者多表現(xiàn)于他的書法。鑒于此，以下將從書法線條的古拙醇厚、極富抽象意味的空間構(gòu)成乃至“渴筆八分”的飛白效果來探討金農(nóng)以金石書法入畫的表現(xiàn)。

關(guān)于金農(nóng)的繪畫歷程，與他同時(shí)的張庚在《國(guó)朝畫徵錄續(xù)錄》中記載:“冬心精鑒賞，年五十始從事于畫，涉筆即古，脫畫家之習(xí)，良由所見古跡多也。初寫竹，師石室老人，號(hào)稽留山民;繼畫梅，師白玉蟾，號(hào)昔耶居士;又畫馬，自謂得曹幹法;近寫佛像，號(hào)心出家盦粥飯僧。”由此可以看出，金農(nóng)的繪畫始于畫竹，而后于梅花、鞍馬、佛像、肖像等無所不畫。金農(nóng)平生畫竹很多，亦有頗多的畫竹題記，這對(duì)于分析其繪畫思想及以書入畫是絕好的實(shí)例。

金農(nóng)畫竹，以墨竹為主，亦有采用雙勾方法來表現(xiàn)的。在墨竹的表現(xiàn)上，他突破前賢，銳意創(chuàng)新，多迂怪而不同凡響，正如他自言:“予之竹與詩，皆不求同于人也。畫竹目無古人，不求形似，似出乎町畦之外也?！睆膫魇雷髌房?，金農(nóng)筆下的墨竹，在這種革新精神的導(dǎo)引下，確實(shí)脫卻了前賢及時(shí)人的蹤影而別出新意。然而，新意的別出，不僅端賴于師法造化，而且在筆墨形質(zhì)上與其書法有著極為密切的關(guān)系。關(guān)于畫竹與其書法之關(guān)系，他在《冬心先生三體詩》之《題昔耶之廬壁上》中曾明確指出，詩曰:“隸書三折波偃，墨竹一支風(fēng)斜。童子入市易來，姓名又落誰家。”從詩句可知，金農(nóng)將趙孟頫的“寫竹還須八法通”轉(zhuǎn)換成以隸書的筆法來畫墨竹。以作于乾隆十五年的《墨竹圖》為例，便可窺見書法對(duì)其墨竹的影響。在此圖中，兩枝修竹從畫幅左下部延伸至上部，是為畫幅主體;下部有兩束新竹與其走勢(shì)相反。在這幅畫中，最引人注目的是濃黑且微帶漲墨的竹葉。竹葉的漲墨并非是由于筆墨控制失當(dāng)所造成，而是參用了碑學(xué)書法墨色濃黑厚重、運(yùn)筆緩慢澀行的技法，否則，竹葉間則會(huì)出現(xiàn)線條與筆觸的混沌不清，形成所謂的“墨豬”。其次，在竹干的表現(xiàn)上，不像元代畫家用快速的行筆追求勁挺，而是憑借對(duì)毛筆高超的駕馭能力以追求行筆時(shí)的穩(wěn)定度，因此竹干沒有像帖學(xué)線條涇渭分明的邊緣，而是帶有微微墨暈的效果。與畫面相得益彰的款書，是金農(nóng)典型的楷隸混合體，筆畫線條沉穩(wěn)厚重，行筆緩慢勻稱，沒有太大的起伏變化，亦沒有行草書因行筆迅捷而產(chǎn)生的飛白效果。在氣息上，款書的靜穆古拙與畫風(fēng)的“以拙為妍，以重為巧”相協(xié)調(diào)，從而成為墨竹章法布局的重要組成部分。正如方熏在《山靜居論畫》中說:“畫有不題款者，惟冬心畫不可無題;新詞雋語，妙有風(fēng)裁，行草隸書，具入書法。”繪畫與款題的相映成趣，是金農(nóng)畫竹的特色之一。

金農(nóng)平生酷愛畫竹，是與其愛竹的感情密不可分的。他常常借助墨竹以表達(dá)自己的胸臆，把筆墨形式與思想感情緊密融合。隨著思想境界與筆墨技能的精進(jìn)，金農(nóng)晚年則把“渴筆八分”的飛白認(rèn)識(shí)引入畫竹之中。他在68歲所作花卉冊(cè)之《竹石雙鉤圖》的題跋中云:“曩在汪伯子巖東草堂，見張萱畫飛白竹，紙長(zhǎng)一丈許。干筆渴墨，枝葉皆古，儼如快雪初晴，微風(fēng)不動(dòng)，想作者非以娟媚之姿悅?cè)艘??！憋@然，金農(nóng)以“渴筆八分”中的飛白用筆來變革其墨竹的畫法，使其筆下之竹“無瀟灑之姿，而有憔悴之狀”。此種認(rèn)識(shí)在其72歲作《金冬心書畫冊(cè)》之《雙勾圖竹》的題跋中得到進(jìn)一步印證，跋曰:“蔡中郎作飛白書，張［王樂］畫飛白石，張萱寫飛白竹，世不恒見。春日多暇，余戲?yàn)閿M之。若文待詔畫朱竹，又竹之變者矣?！笨梢姡疝r(nóng)不僅充分挖掘前人的“飛白”技法，而且還加以變化，形成他畫竹的獨(dú)特風(fēng)貌與個(gè)性。

金農(nóng)筆下的梅花，同樣摻以濃郁的金石筆意，以此表現(xiàn)醇古高潔的意趣。如作于乾隆二十五年的《梅花圖軸》中，金農(nóng)在款書中提到:“宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云:‘用心四十年，才能作花圈少圓耳!’元趙子固亦云:‘濃墨點(diǎn)椒，大是難事?！梢姽湃瞬黄?，敗梅禿管，豈肯輕易落于紙上耶?余畫梅率意為之，每當(dāng)一圈一點(diǎn)處，深領(lǐng)此語之妙，以告吾門諸弟子也。”據(jù)金農(nóng)自述，他的梅花師法南宋白玉蟾。而在此圖款書中提到的“澤禪師”，即南宋時(shí)的和尚仁濟(jì)，其梅花學(xué)揚(yáng)補(bǔ)之;趙子固，即南宋末的趙孟堅(jiān)，其梅花亦得揚(yáng)補(bǔ)之之妙。綜合而言，金農(nóng)畫梅主要是受南宋時(shí)期野逸墨梅的影響。南宋時(shí)期的梅花，變敷彩為水墨，變水墨點(diǎn)瓣為白描圈線，線條細(xì)勁精整，頗富清逸情韻。與南宋時(shí)期的梅花相比，金農(nóng)則以淡墨畫干，濃墨寫枝，細(xì)線圈花，顯得格外渾厚質(zhì)樸，究其原因乃是他以金石書法的筆墨援引其間。從筆法上說，行筆緩慢遲澀，不求頓挫起伏，線條平鋪直敘而內(nèi)含古穆之趣，與其款書的筆法和神態(tài)如出一轍。金農(nóng)不僅著意表現(xiàn)梅花的糾屈勁拔的特性，而且還借由金石書法沉厚古拙的筆墨線條表現(xiàn)出梅干經(jīng)歷風(fēng)霜后所呈現(xiàn)出古拙斑駁的意趣。在構(gòu)圖上，疏密對(duì)比懸殊，且主體部分以繁密為主，然繁而不亂，姿態(tài)橫生，故有“密梅”之稱。這種構(gòu)圖不僅受到古人以及汪士慎、高翔的影響，而且與其“漆書”的空間布白極為相似。金農(nóng)“漆書”結(jié)體的最大特點(diǎn)是，粗闊線條排列組合形成的空白縫隙異?！罢保谧煮w的某個(gè)位置放筆留出空白，使過于壓抑的結(jié)體有了喘息余地，從而夸張了疏密對(duì)比。仔細(xì)審視金農(nóng)墨梅的空間構(gòu)成，與其書法結(jié)字有著異曲同工之妙。此外，縱觀金農(nóng)大量的墨梅，很容易發(fā)現(xiàn)他在墨梅中的款書線條較細(xì)勁，與其他題材中的粗重款書不同，而與梅枝的線質(zhì)頗為類似。這種現(xiàn)象表明，金農(nóng)試圖在同一畫面上盡可能地把書法與繪畫取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

從以上分析可知，金農(nóng)在審美觀念和繪畫實(shí)踐兩個(gè)層面，均表露出以金石書法入畫，故他的畫作皆有古拙之意，具有獨(dú)特的金石趣味。值得注意的是，金農(nóng)主要運(yùn)用隸書的筆法入畫，并沒有提到用篆書作畫。究其原因，一是當(dāng)時(shí)書壇提倡的篆書風(fēng)格是王澍所推崇的鐵線篆;二是當(dāng)時(shí)的花卉畫盛行惲壽平的沒骨花卉，金農(nóng)的金石書法入畫在當(dāng)時(shí)只是一種探索，無模范可資借鑒。無論如何，金農(nóng)的成就是“超前”的，預(yù)示了在原始古風(fēng)再發(fā)現(xiàn)中新的時(shí)代審美觀念開始出現(xiàn)，并且提供了一個(gè)返璞歸真的實(shí)例。（本文作者：張春霞單位：河北保定學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部）