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作者：孫志曄單位：大慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

一個優(yōu)秀的材料藝術(shù)家，為了準(zhǔn)確表達對藝術(shù)的獨特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質(zhì)，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現(xiàn)痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內(nèi)的有機材料描繪充斥悲愴“德國基調(diào)”的廢墟般風(fēng)景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現(xiàn)滿布車轍的焦土和昏暗的鄉(xiāng)村小道，遠處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯(lián)想到剛被盟軍飛機轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質(zhì)化和實體化。巨大的畫面、復(fù)雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術(shù)觀念以鮮明的觸感。

當(dāng)他們從麻木和困頓狀態(tài)中蘇醒，經(jīng)過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達的媒材時，其實也是作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創(chuàng)新向更深遠方向推進，藝術(shù)家在確立、完善和發(fā)展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認為只要有利于藝術(shù)觀念的個性表達，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實際創(chuàng)作中，一旦面對無限自由又漫無目標(biāo)的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創(chuàng)作中材料的甄選需要結(jié)合本人的經(jīng)歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點入手：

一是從材料的感受出發(fā)：藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力本身就是愛好使然，當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創(chuàng)作狀態(tài)是藝術(shù)家的崇高境界，但由個人愛好出發(fā)也是作品取得良好效果的前提條件。

二是從藝術(shù)形式出發(fā)：讓材料回到藝術(shù)的基礎(chǔ)形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統(tǒng)繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結(jié)構(gòu)及色彩結(jié)構(gòu)相互關(guān)系的重新認識和處理控制力。

三是從藝術(shù)觀念出發(fā)：藝術(shù)家根據(jù)要表達的藝術(shù)觀念進行特定選材，并賦予它新的形式和內(nèi)涵，達到與精神實質(zhì)的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達。有時，為了作品的形式表現(xiàn)與藝術(shù)思想表達，藝術(shù)家還會主動放棄傳統(tǒng)技法，根據(jù)創(chuàng)作需要獨創(chuàng)材料的使用方法。尚揚就是這樣一位善于運用材料作畫的藝術(shù)家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質(zhì)保證”、“福”、“恭喜發(fā)財”、“北京特產(chǎn)”的透明食品包裝袋混在一起。《深呼吸》系列則充分釋放不同材料的獨特性能，如油彩、報紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。藝術(shù)在當(dāng)代越發(fā)多樣化、綜合化和個性化，“藝術(shù)走向綜合”已被大眾認同，媒介技法風(fēng)格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產(chǎn)生意想不到的材料情感，使藝術(shù)精神得到提升。例如藝術(shù)家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經(jīng)火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創(chuàng)作的最大貢獻在于它搭建起藝術(shù)感受與視覺表現(xiàn)之間的橋梁。

綜合繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的文化歸屬

當(dāng)下，綜合材料的運用已不僅僅是繪畫技術(shù)的問題，它蘊涵的更多意義是“藝術(shù)觀念”的突破。在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，很多藝術(shù)家應(yīng)用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，從側(cè)面推動中國藝術(shù)形式與觀念不斷更新。視覺焦點從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多元性和人文價值。國內(nèi)著名藝術(shù)家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現(xiàn)既是物質(zhì)材料創(chuàng)造性應(yīng)用，同時也是人文精神的表現(xiàn)，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社會熱點諸如“意識形態(tài)”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當(dāng)代藝術(shù)家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統(tǒng)與當(dāng)代文化互動和諧的環(huán)境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質(zhì)的元素是當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。

藝術(shù)家應(yīng)該對自己生活的時代本質(zhì)有所領(lǐng)悟，有所感思。只有處于準(zhǔn)確的感悟狀態(tài)，才能從紛繁的世界中尋覓出獨特的創(chuàng)作題材及表達方式，用最真誠的圖式展現(xiàn)內(nèi)心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結(jié)構(gòu)”與“黑白”這兩個基本因素構(gòu)成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現(xiàn)代構(gòu)成元素引入到東方古典人文風(fēng)格的話語方式中，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨的畫面格局，使我們產(chǎn)生強烈的身份認同感。王懷慶把這種符號和認同感轉(zhuǎn)化為獨特藝術(shù)語言，傳達一種深蘊的文化氣息，睿智地實現(xiàn)了傳統(tǒng)、國際、當(dāng)下三種文化的綜合。

20世紀末至今，我國許多藝術(shù)家在探索既符合創(chuàng)作者內(nèi)心體驗又富有原始能量的材料，以擴大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當(dāng)下某些社會現(xiàn)象的深刻思考。藝術(shù)家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術(shù)家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當(dāng)代藝術(shù)的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術(shù)才有價值。”綜合材料藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。

張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創(chuàng)作的作品《創(chuàng)世紀》赤裸裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設(shè)城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，保留了中國傳統(tǒng)元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進行雕塑和香灰畫創(chuàng)作，他又將這一創(chuàng)作行為變成影像呈現(xiàn)給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地擴展自身的藝術(shù)力量。香灰作品《大運河》和《水庫》令我們聯(lián)想到國家轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟型社會后，隨之帶來的問題卻是生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞。《香灰佛》與《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內(nèi)到紐約，再回到國內(nèi)，從早年的行為藝術(shù)到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術(shù)經(jīng)歷融會著西方的文化和中國的內(nèi)涵，體現(xiàn)著具有批判性及中國文化內(nèi)涵與人文關(guān)懷的藝術(shù)表達。

另外，國內(nèi)具有代表性的材料藝術(shù)家還有徐冰和梁銓，他們從藝術(shù)創(chuàng)作思想上都是在反叛傳統(tǒng)進行實驗和創(chuàng)新，在媒介材料上立足于中國文化基礎(chǔ)的藝術(shù)表達。徐冰把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現(xiàn)新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創(chuàng)作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現(xiàn)成品材料以表現(xiàn)山的走勢和皴法，樹枝則表現(xiàn)遠景的樹，松緊節(jié)奏表現(xiàn)筆法的虛實層次，現(xiàn)代綜合材料配合光影傳達出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當(dāng)隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現(xiàn)的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現(xiàn)代的浮躁相悖的舒緩節(jié)奏。

綜述

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，綜合材料己不再是單純的形式語言，它除了切入藝術(shù)本體外，更加關(guān)注作品內(nèi)在文化內(nèi)涵和精神負載。隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)家的思考和認識不斷深化，媒介的應(yīng)用和創(chuàng)作過程也許就是發(fā)現(xiàn)材料和解讀材料的過程，一旦掌握了它的性能和特質(zhì)，就能極致地發(fā)揮藝術(shù)表達的豐富內(nèi)涵。同時，材料的豐富與拓展又在無形之中促進了藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)觀念、文化淵源、人文精神的深化，為實踐注入新的活力。這一切都表明綜合材料開創(chuàng)的創(chuàng)造性思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮相同步，與隱藏在視覺形態(tài)背后的時代特征相呼應(yīng)。我們相信，綜合繪畫藝術(shù)已在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與當(dāng)代之間建立起一條不可或缺的時空隧道，接下來如何向深度與廣度空間挖掘，對于藝術(shù)家的發(fā)展而言至關(guān)重要。