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《民族音樂雜志》2014年第六期

一、《崴薩啰》中的云南民族音樂元素

傣族既是一個能歌善舞的民族，也是一個和水有著密切淵源的民族。據說：“遠古的時候，傣族地區有個惡魔，它作惡多端，濫施淫威，弄得莊稼無收，人心不寧，民不聊生。人們恨透了它，可是想了很多方法都對付不了。最后七位勇敢的女性,特別是第七位女性婻粽布殺死魔王,回到人間之后,人們用水洗凈她身上的血跡,從而有了潑水節。當婻粽布與其他六位女性輪流抱著魔王的頭,不讓他的血流到大地上而變成燃燒的火的時候,這幾乎具有了普羅米修斯式的含義,如鳳凰涅槃。在這里,我們看到了傣族的傳統文化中強悍的一面”，這也正是作品臨近結束（即第96小節）的唱詞中唱到“水”的緣故。由于地形地貌特點和歷史文化的積淀，云南音樂在音調上具有深沉、蒼涼的情感，這在具有東方小夜曲之稱的云南民歌《小河淌水》中早有體現：“la-do-re-mi”即“小三度+大二度+大二度”；再配上獨特的的舞蹈性節奏：“XXXXX”就形成了《崴薩啰》這首合唱作品的原始動機。

縱觀全曲，我們也不難發現作曲家提取了云南民族民間音調中占有特殊位置的小三度和大二度作為核心音調動機發展成為主題。在作品的整個發展過程中，小三度和大二度音程以原始和各種修飾變化的形態貫穿全曲，使得作品在音樂形象和音樂材料上達到高度的完美與統一。

二、現代合唱創作技法的運用

（一）人聲器樂化多聲的聲樂作品在觀念和手法上較之器樂作品有諸多限制。然而，在合唱作品中尋求新鮮的聲源是大多數現代作曲家不懈的追求。在一般的傳統合唱作品中，一首作品的調性布局通常比較簡單（一般一個調，最多不超過兩個調）、和聲方面也較為傳統（主要以協和為主）。在劉曉耕先生的女聲合唱《崴薩啰》中，不論是從整首作品的橫向調性布局，還是縱線的多聲部調性的疊置，都體現出了以往只能在器樂作品中才敢大膽寫作的創作手法———人聲器樂化。上例是女聲合唱《崴薩啰》第一段（四個樂句）中橫向的調性布局和縱向的調性疊置，這在以往聲樂作品中是比較罕見的，而在這部合唱作品中，將人聲器樂化的這種寫作手法是成功的。

（二）人聲節奏化人的聲音真的很奇妙，它可以模仿世界上千奇百怪的聲音。然而，當人聲模仿固定節奏型的時候，人聲被賦予了新的含義———打擊樂器，即人聲節奏化。

（三）人聲行為化將人們在生活場景中可能發出的聲音（如哭、笑、打電話等等）移植到合唱作品中，即人聲行為化。這種移植使得合唱作品較之以往的合唱作品更加富有生活的氣息，使得作品更加貼近人們的生活。在作品的最后一個段落（88~98），第二女高聲部采用了說唱的形式，將傣族最為盛大的節日潑水節的場景，淋漓盡致的展現在舞臺上。與此同時，第一女高音聲部用襯詞（哎啰）演唱著，似乎是傣族人民對遠方客人的聲聲呼喚；女中音聲部似乎是一個生命的歌者，歌唱著家鄉的美。呈現在我們眼前的是一幅立體的、多層次的、載歌載舞的潑水節畫面。

三、結語

從劉曉耕先生的女聲合唱作品《崴薩啰》中我們可以看出，作為民族音樂風格濃郁的合唱作品，作曲家在現代作曲技術與原始民族素材的結合上，為我們當代以及之后的作曲家們提供了一些新的創作思路，即如何將作品的時代性和民族性融為一體。在調性布局上，作品將五聲民族調式與七聲民族調式巧妙的結合起來，既保留了濃郁的民族音樂風格，又使音樂富有變化和現代性，在全曲倒數第三小節（即96小節）鋼琴還大膽的使用了音塊技術。眾所周知，在西方傳統音樂中，和聲在推動音樂的發展中，起著不可替代的作用，而在《崴薩啰》中，和聲僅僅只是豐富音樂的一個手段而已，取而代之的是橫向的多調布局和縱向的多調疊置。此外，從作品曲式結構上來看，按照傳統曲式結構的思維，再現除了素材的再現以外，最重要的一個因素那就是調式調性，而該曲卻出乎意料的比預料出現的調整段高出了一個大二度，當然這也可以理解為遠關系的一種再現，這也在情理之中，意料之外；如果這個假想成立，是否可以把C樂段理解為我們傳統單三部曲式當中的屬準備，而整部作品就是一首單三部曲式呢？關于這類問題還有待于后續的研究當中，來論證本文所提出的質疑。注：歐欣文,1956年10月生于昆明,1982年畢業于云南藝術學院美術系中國畫專業;1983年結業于浙江美術學院中國畫系助教進修班。現為云南藝術學院美術學院講師。參展情況:1982年香港“云南畫派”首展;1985年美國云南畫派第二展;1989年中國現代藝術展;1990年美國加州國際博覽會;1990年美國、中國現代藝術展。

作者：黎小龍單位：曲靖師范學院