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作者：李世軍單位：淮南師范學院音樂系

新中國建國初期，為了改革舊的戲曲制度，在1949年11月3日，成立了戲曲改進局，頒布了一系列對傳統戲曲進行改造的政策文件，戲曲改革主要包括“改人、改制、改戲”三個部分。通過這次“戲改”，整個戲劇界面貌煥然一新。1951年4月3日，中國戲曲研究院成立時，主席為其題詞“百花齊放，推陳出新”，題詞“重視與改造，團結與教育，二者均不可缺少”。1951年5月5日，簽署了中央人民政府政務院《關少戲曲改革工作的指示》。至60年代，通過上述一系列的活動，戲曲改革取得了很大成效，但也出現一系列問題。許多音樂工作者都參與了“戲改”工作，并提出了自己的觀點、看法。馬可就是一位“戲改”積極參與者，他在進行戲曲音樂教學的同時，對戲曲音樂進行了專門研究，著有大量的論文，對中國戲曲的改革發展，提出了自己的戲曲改革觀點和看法，并積極參與戲曲音樂改革實踐工作，對中國戲曲的發展產生極大影響。

一、馬可戲曲改革的原則與方針

馬可通過多年的研究與思考認為，戲曲音樂必須堅持為社會主義服務，因為“堅持戲曲音樂為社會主義服務，這是工作的動力與目的，離開了這個目的，工作還有什么意義呢？過去許多同志正是從這一點出發，產生了一種強烈的順望，要在戲曲音樂中表現新時代的人物、風貌，要以新時代的精神重新處理歷史人物的音樂形象，這就必然引起了富有創造性的變革。”[1]這是遵循《在延安文藝座談會上的講話》中說的：“我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農兵的,為工農兵而創作,為工農兵所利用的。”[2]把為人民大眾服務,為工農兵服務作為革命文藝的根本方向和任務，指導了黨的文藝事業的發展，在歷史上起了積極的作用。在此前提下，馬可同時認為戲曲音樂必須堅持現實主義的傳統，他強調：“傳統首先就是過去人們的現實主義創作方法，所謂尊重傳統或繼承傳統首先就是學習研究他們已達到的成就，并在這基礎上補足和發展他們在過去的社會條件下所未能充分發展的地方。”[3]他批評當時一部分人的做法，認為“對傳統采取虛無主義的態度是不對的，將傳統看成十全十美不可改變或將傳統中一些非現實主義的成分當成是最好的東西也是不對的。只有正確地分析、研究遺產才能夠真正地繼承它。”[3]這就是說，對戲曲采取全盤否定的觀點是不正確的，但是我們承認戲曲音樂的現實主義傳統，也不能將過去的傳統過于理想化。在此基礎上，馬可又提出“戲曲音樂盡管有程式性等等特點，但它象一切優秀的人類文化藝術遺產一樣，其創作方法是現實主義的，古往今來杰出的戲曲藝術家，正是有豐富的生活經歷，并且勤勤懇懇地觀察生活，體會琢磨人物的思想威情狀態，同時在進步的世界觀作用下，才創造出生動的藝術形象來;他們的創造為后世樹立了典范，但這典范的意義主要的還是其現實主義精髓，而不是拿它代替后世的創造。”[1]中國戲曲與其它文化藝術一樣，必須采用現實主義的創作方法，才能創作出符合時代精神的經典作品。堅持戲曲音樂為社會主義服務和堅持現實主義的傳統為當時的戲曲改革提供了原則與方針性的指導。

馬可認為戲曲改革必須遵循“百花齊放、推陳出新”方針。1950年，文化部在北京召開全國戲曲工作會議，總結戲曲改革的成績和問題。在這次會議上，發生了京劇和地方戲誰為主的爭論。結合他1942年在延安提出的“推陳出新”，形成了戲曲改革“百花齊放，推陳出新”的方針。這一方針為新中國文化藝術的發展指明了方向，“百花齊放、推陳出新”成為黨領導戲曲改革工作的方針，也是改革舊藝術形式為新內容服務的普遍規律。當然，由于個人的世界觀、藝術修養、對中國戲曲認識等多方面的差異，對如何理解和貫徹這一方針存在著不同看法。如，有人認為戲曲舊時代的殘留物，不足以表現新的現實生活，必須徹底改變，甚至音樂方面要重新作曲，“另起爐灶”，這樣的改革使得其面目全非，演員、樂師不滿意，觀眾也不接受。歷史經驗已證明這條路是走不通的。另有些人則認為，中國戲曲藝術經過千錘百煉，有豐富的傳統，如果改變了傳統就將失去原有特色，破壞了傳統藝術的完整性。馬可針對當戲曲改革出現的問題指出，“第一種不正確的傾向是‘原封不動’，認為只有老的是最好的，過去的板眼腔調是一點也不能變動的，只要一有點變動就說是‘離格’了，‘走味’了。這樣說來在改革中就不能有發展和創作了，只要把老腔老調往任何新節目上一套就行了。有的甚至認為戲曲根本不要去表現新的內容。”“第二種不正確傾向是‘亂套亂用，越多越好’，對戲曲要勇于吸收其他劇種的優點理解的不正確，結果不是以本劇種的音樂為主去吸收溶化外來的腔調，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來，形成‘大雜燴，一鍋粥’。”“第三種不正確的傾向是盲目革新，不適當地強調創作，甚至要藝人從頭到尾唱專業作曲者寫的曲子，在創作過程中又沒有和藝人進行切實的合作，結果使得改革離開了原有的基礎，離開了藝人和觀眾。”[4]第一種傾向過于保守，實際上是取消了改革；第二種傾向是不顧戲曲內在規律，亂套亂用，這種改革只會導致戲曲發展“亂了章法”，成為不倫不類的東西；第三種傾向就是全盤拋棄戲曲傳統，不適當地進行全面的改革。在批評這三種傾向的同時，馬可提出“真正的吸收是遵守著這些原則:服從內容，從近到遠，從少到多，一個基礎，銜接消化。”[4]我們所說的戲曲的基礎就是：“一方面要尊重老腔中已經形成的格律，不要毫無目的地去破壞它；另一方面又要學習其現實主義的創作方法，學習前代藝人根據內容需要勇于打破成規創造新風格的精神。”而吸收就是“以原有劇種的唱腔為基礎的，不論吸收了多少新腔新調可是我們還是聽得出它的基本的調子。”[4]尊重老腔中已有的格律，就是繼承本劇種的優秀傳統，它是本劇種區別于其它劇種最富有表現力、最有特色的東西。在繼承的基礎上進行革新，就是在新的創作中要根據新社會、新時代內容，來刻劃具體的人物和表現新的時代風貌。

二、馬可戲曲音樂群眾性、傳統性思想

中國戲曲音樂創作既不同于西方所謂的專業創作方式，也與民歌、小調等民間音樂創作不盡相同（當然專業音樂家也是可以參與這些民間音樂的創作），一直是按照一種特殊的方式在進行著。尤其是“五四”以來，有許多專業作曲家參與了戲曲音樂的改革與創作，如在上個世紀40年代袁雪芬邀請劉如曾、譚抒真、黃貽均等音樂家對越劇音樂進行了改革，為每個戲設計和創作唱腔，演出了《祥林嫂》、《山河戀》等現代新戲。馬可始終堅信“戲曲的發展，始終貫穿著群眾性的創造。”[5]同時，他也深深了解專業創作與業余創作的差別，“從音樂方面看，歐洲近世特別是18世紀以后，音樂科學和音樂創作發展很快，理論與技術的鉆研日益精細并整理成為體系，在這種情況下，一個音樂家要掌握前人已經積累的經驗，如果不以專門的時間去學習、研究，是很難達到一定水平的。一般勞動者沒有這種學習的條件，只能以有限的時間進行一些業余活動，因此專業的藝術和群眾性的藝術之間的技術水平相差很大。”[5]但這也不能代表群眾的創作是可有可無的，因為“作為戲曲音樂的創造基礎，這些基本曲稠的選擇完全是由群眾在他們的生活和藝術實踐中決定的，這比專業作曲家的個人選擇一般說來要準確得多。”[5]尤其是“我們的改革歸根到底是為群眾服務的，因此應該說能夠長期在廣大群眾中站得住、受歡迎的改革是正確的。群眾對于不改革的保守傾向以及盲目亂改脫離基礎的傾向都會從實際的欣賞過程中否定它。”[5]當然，專業作曲家對戲曲音樂的發展也是重要的，因為讓新的人物去唱“老腔調”是不合適的，要創造新的人物形象，創作新腔調是必然的。

中國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式。它經過漢、唐到宋、金，形成比較完整的戲曲藝術，“它在封建社會所產生、發展并且成熟了的文化，這在當時的歷史時代來說，是世界上一種最先進的文化”。[5]它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。戲曲正是在繼承傳統的基礎上，發出耀眼的光彩。程式性是中國戲曲藝術的重要特征之一。程式是戲曲藝術家們長期從實際生活中提煉出來，為群眾理解和喜愛的。它是塑造戲曲舞臺人物形象、刻畫人物性格、揭示人物內心活動必不可少的藝術手段。上個世紀60年代，有人將程式看成一種古色古香的文物，看成是戲曲發展的枷鎖，必須打破，此種言論阻礙了當時的戲曲改革。馬可認為“程式的繁多和嚴謹豐富了它的表現能力，對于一些缺少創造性的藝術家來說，的確也很容易助長圖現成的理，以至形成程式的僵化。但這也并不能從根本上貶低程式，否定程式向前無限發展能性。”[5]程式是把某種形式的技術、方法固定下來，成為某種藝術體裁創作的標準，因此“程式決不是一種壞東西，正相反，古今中外，任何藝術都有它的一定的程式。沒有程式，就不能將傳統的創造經驗固定下來。沒有程式就沒有藝術的風格，就沒有藝術品種之間的差別。沒有一定程式的藝術是不可想象的。”[5]可以說，程式是藝術家們長期遵守某種技術規范的結晶，它要求在同類型的任何作品中都必須遵守，古今中外概莫能外。

三、馬可戲曲改革與新歌劇關系的思想

從中國第一部歌劇“兒童歌舞劇”《麻雀與小孩》（1920年）產生，到中國歌劇第一座里程碑《白毛女》誕生，標志著中國歌劇創作走向成熟。新中國成立后，成立了“中國劇協”，組建了許多“歌舞劇團”，產生了一些較有影響的作品，但也出現一些亟待解決的問題。比如，歌劇與戲曲的關系，當時的音樂界思想認識比較混亂。有些人片面強調戲曲對新歌劇的重要性，將新歌劇局限在戲曲上，束縛了新歌劇的發展。馬可在1955年中央文化部主辦的戲曲演員講習會上指出了兩種錯誤傾向，第一類的思想是“‘內容變了，形式也得變’、‘表現新人物，不能使用舊的語言’……這些看法，如果孤立起來看，好像是很有道理，但實際上從理論上說帶有很大的片面性，從政策上能完全脫離了戲改政策。……戲曲音樂也是在人民音樂生活中最普遍,最有表現力、最受人民歡迎的一種音樂。同時在這一藝術部門中有著幾十萬職業的工作者———藝人。我們怎么能夠不顧這些實際存在的事實，而只是從抽象的、片面的‘內容決定形式’出發就取消了戲曲音樂的舊有唱腔，而幻想去在不知什么基礎上創造一種所謂‘新的語言’來呢!”第二類思想是“‘新歌劇是居領導地位的，戲曲的改革要向新歌劇看齊’。這也是不對的。今天的戲改方針是‘百花齊放、推陳出新’，從來沒有能這一種藝術形式領導另一種藝術形式。”[4]馬可在指出兩種思想傾向的同時，明確提出了戲曲改革與新歌劇的關系，“應該踏踏突實地從每一劇種逐步的、具體的改革做起，而不是放棄這種改革，丟掉戲曲傳統，而用一種主觀的‘新歌劇’代替它。我們在改革中應該有目的地進行一些創作，但這,.不等于目前就離開一切傳統的唱腔而由作曲家自己全部創作一套新的曲調或者是拿現在的‘新歌劇’中的音樂來代替。”[4]

此外，馬可還對當時的“洋教條”傾向提出了中肯的批評，認為他們“不重視民族戲曲音樂發展的規律，實事求是地研究這些規律，在這基礎上補充它、發揚它，而是另外用一種現成的‘洋教條’來規范一切”，雖然“用西洋音樂的教條來對待中國戲曲音樂的規律是可以很輕松，不費什么力氣就‘解決簡題’，可是這樣做是脫離實際、脫離群眾的。我們應該多辛苦些，從中國戲曲音樂的實際出發，研究它的規律，發揚它的優點，借鑒西洋音樂中的優良經驗，來促進它的發展，而不要給它捆上了枷鎖。”[18]我們的戲曲改革必須重視其內在發展規律，在此基礎上，適當借鑒西洋音樂的優良經驗，這樣才能創造出大眾喜聞樂見的優秀作品。戲曲和歌劇是兩種不同的藝術形式，他們有各自的藝術發展規律，不能簡單的劃等。但是我們“不能把傳統戲曲的改革排斥在民族歌劇的創造以外。改革舊的和創作新的不過是兩種做法，具體說來在題材范圍，所繼承的基礎，創造的步驟和加工的程度等方面可以有所不同，但在有些工作中很難劃清絕然的界限，而且二者最后的目的都是相同的”[6]。因此，由于“中國歌劇有產生它的具體歷史條件和社會條件，改革和創作都不應該拋開這些條件不管，而應從它本身發展的客觀規律出發，吸收外來的經驗，然后才能繼承它、發展它！”[20]這種思想觀點無疑是正確的，且已被實踐證明了的。馬可自1953年調入中國戲曲研究院工作，一直從事著戲曲音樂的教學與管理工作。在此期間，馬可全身心投入戲曲音樂的教學與研究工作，并積極參與戲曲音樂改革工作，嘔心瀝血，對戲曲的改革與發展提出了許多有價值的觀點與看法，形成了他自己的戲曲改革思想，對當時的戲曲改革產生了積極的影響。