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摘要:電影《我不是賊》是近年來湖北喜劇電影中的優秀代表之一，影片以多線索平行交叉的非線性敘事結構、豐富多變的鏡頭語言，塑造具有本土特色的人物形象，在幽默荒誕的故事中暗含多重敘事策略，在對底層生活的反諷式表達中傳遞出獨特的敘事倫理。

關鍵詞:《我不是賊》;敘事結構;鏡頭語言;敘事倫理

2014年由恩施導演吳欽拍攝的國產小成本電影《我不是賊》，是致敬2006年寧浩導演的電影《瘋狂的石頭》的誠意之作，影片借鑒了寧浩導演的敘事手法和詼諧幽默和荒誕的藝術風格，也在敘事結構、鏡頭語言和敘事倫理方面顯示出自己的獨特追求。

一、敘事結構

電影敘事結構是“按照特定的規律而建構的，具有整體性質和轉換與調節功能的事物的組織方式和表達方式”［1］，是指電影講述故事、思考故事的方式，簡而言之，就是導演對作品素材整合的手法。《我不是賊》打破了時空對敘事的限制，采用非線性敘事結構，以多線索敘事、時空交錯、大團圓結局等方式將影片中不同時空、各色人物和諸多事件進行有機組合，講述了一個引人入勝的故事。

1.多線索敘事電影運用了多線索敘事方式，巧妙地設置了三組人物:金鳳冠的仿造者———彭季恩、胡立軍;金鳳冠的偷竊者———歐文、魯思思;路過彭家寨的農民工———牛西振、范剛。導演圍繞一個價值連城的“金鳳冠”，利用巧合和沖突將三組人物和事件串聯起來，在這個三維空間中由三個利益團體延伸出多個故事線。作為陳列在恩施博物館的歷史文物，金鳳冠本來與這三組人物都不相干，但因為報道出金鳳冠原本是一對，現還有一件文物埋藏在地下等待被發掘，于是另一件金鳳冠的下落和出土成為關鍵。歐文是國際知名的盜賊，為了尋找金鳳冠的下落，來到恩施彭家寨。工頭牛西振代表打工者拿到工程款項，為了盡早發放工資讓農民工們安心回家過年，取道彭家寨。彭家寨土家兄弟彭季恩、胡立軍在家鄉經營一家副食店，由于寨子外來者稀少，生意蕭條，想到利用仿造金鳳冠吸引眾人關注，以此帶動小賣鋪經濟。三組利益集團因為不同的緣由聚集到同一個地方，然后三組人物按照各自故事線平行推進劇情的發展，不同人物的跨時空拼貼，使每個利益團體在尋找(假)金鳳冠的過程中完成各自的故事，也構成了整個電影的敘事內容。

2.平行交叉模式眾多人物故事平行推進，盜竊團伙尋找金鳳冠、土家兄弟制作埋葬假金鳳冠以及農民工尋找丟失的手提箱平行敘述，三個互不干擾的故事交叉進行，打亂各自的敘事線。首先，影片設置了兩個重要的物件將三組人物兩兩串聯在一起，來結構人物關系。一個是仿造的金鳳冠，它構成了整部作品的矛盾沖突。彭家寨兄弟兩人偷偷仿造金鳳冠并埋在祖墳中，讓盜賊歐文以為此金鳳冠便是雇主要尋找的寶物，而歐文探尋金鳳冠的行為又讓農民工以為他們要偷埋被盜走的結款工資。可以說整部影片中不同的三組人物因為一個假的金鳳冠而交叉在一起。另一個是一模一樣的手提箱，它是推動情節進展和增添喜劇色彩的關鍵。農民工攜帶工資的密碼箱和盜竊團伙的作案工具提箱一模一樣，一樣的箱子讓毫不相干的兩伙人產生了交集，農民工誤以為盜竊團伙偷去了他們的工資提箱，一路追隨試圖偷回提箱，歐文在發現工具箱被另一伙人偷走后自認為農民工和他們是同行要尋找金鳳冠，瓜分勝利的果實，彼此之間的誤會產生了強烈的喜劇效果，推動了情節的發展。其次，導演通過蒙太奇的剪輯方法制造巧合，將人物或兩兩交匯，或進行總交叉。影片兩兩交匯的場景較多，主要集中在盜賊與土家兄弟的相遇和盜賊與農民工的碰面，其中有一幕是歐文去小賣鋪裝定位系統時農民工在屋頂偷歐文的密碼箱，兩方人物的行動不時交叉進行，鏡頭在平行空間內的不同場景間轉換跳躍，將同一時間段不同團體的行為戲劇性地呈現。至于三組人物總交叉只出現了兩次，一次是在篝火晚會上，農民工偷走了盜賊的提箱，盜賊以為對方是同行，農民工以為對方把錢藏了起來，互相猜忌，互相斗狠，小賣鋪兩兄弟則是在一旁看兩隊人較真。另一次就是故事的結尾，盜賊和農民工同時在挖墳墓里的金鳳冠，小賣鋪兄弟前去阻止，眾人打成一團，最終被警察一舉抓獲。所有的主線故事都被導演巧妙地串聯著，在緊密并行的節奏中推進影片的鋪敘編排，乍看紛繁雜亂，實則邏輯線清晰，觀眾可從眾多伏筆和沖突中把握故事的發展方向。

3.“大團圓”結局“大團圓”結局是中國影視劇中經常出現的一種結局模式，這一點特別符合中國人的美學原則和美學價值，體現了人們對美對善的追求，具有較濃厚的理想色彩。這部影片導演也專門設置了一個理想化的“大團圓”結局。當眾人在土家兄弟的祖墳前糾纏在一起時，放牛的“傻子”偷偷叫來了警察，警察及時趕到，一群人被當場抓住，盜竊團伙被警察帶走;農民工成為捕獲盜賊的重要人物，結束之后農民工被土家族人熱情地送到火車站，并附贈土家特產和玉碗，至于被騙的結算工資，導演也安排工程老板通過銀行卡轉賬給工頭，農民工可以拿到工資安心回老家過年了;彭家寨也因為贈送的玉碗被發現，成為文物出土地被大肆宣傳，村寨乘機大力發展旅游業，土家兄弟的小賣鋪生意也越做越興隆。這些都符合了中國人所說的好人終是有好報的觀念，“大團圓結局的出現是正文原則的體現和倫理信念的表達”［2］，也符合觀眾的審美趣味。這部電影的結局處理采用了傳統意義上的“大團圓”模式，既為喜劇增添了圓滿，又沒有弱化影片的諷刺效果。一方面，導演設計了一心想通過仿造金鳳冠獲得關注度的土家兄弟，他們不知道放在家中最不起眼的破碗就是價值連城的寶物，荒誕地進行著他們自己的所謂“事業”，最終被警察一舉抓獲，“破碗”也當作贈禮送給農民工，影片的結局就是對這類人物最好的諷刺，他們并不是壞人，但缺乏對道德和法律的認識，他們本來是仿制文物的人，卻巧合地成為抓捕盜賊的英雄，以此種荒誕的手法諷刺了那些追逐利益而做無用功的人們。另一方面，農民工終于找回自己的提箱卻發現里面裝的都是紙錢，這也意味著他們在外打工一年幾乎白干了，最后導演戲劇化地設計農民工收到短信得知工資已打至銀行卡來滿足觀眾對這類人物的同情，也包含了導演對社會現實的諷刺。農民工辛苦地為城市的建設奉獻血和汗，而無良的商人卻狠心拖欠工程款，他們的合法利益得不到保障，喜劇結局的背后揭示的是人性的本質和悲傷的現實。

二、鏡頭語言

影片除了在敘事結構上極具特色外，在鏡頭的表現力、剪輯技術方面也深受寧浩導演的影響，特別是特寫鏡頭的運用。吳欽導演在靈活運用鏡頭和色彩的基礎上，還加入動漫元素，豐富了電影的表達方式。

1.多變的鏡頭電影拍攝過程中遠、近鏡頭的交叉使用能讓鏡頭畫面流暢多變，遠景、中景、近景的場面調度，鏡頭的切換，使鏡頭對影片的故事講述、情感表達都具有特殊的作用和意義［3］。如影片中牛西振在吊腳樓上看到遠處歐文手里提著和自己相同的提箱，鏡頭從遠處的箱子移動到牛西振興奮激動的面部特寫，還有像牛西振趁著夜黑風高在屋頂用鉤繩偷歐文的提箱時，鏡頭在箱子與其面部表情之間來回切換，讓畫面充斥了緊張和興奮的氛圍。特寫鏡頭的運用，能刻畫出人物內心的細膩情感變化，提供給觀眾更多的細節信息。除了運用鏡頭交替的方式之外，影片還利用畫面的停頓和靜止讓觀眾將情緒帶入到作品情景中來，使觀眾更好感受畫面的內涵。盜賊歐文到小賣鋪房頂安裝定位裝置后，在返回住處的路上被牛追趕遇上抱著手提箱的牛西振和范剛，在人物相遇之時，畫面突然靜止數秒，隨后畫面又恢復正常表達，歐文與兩人錯身經過，在鏡頭的捕捉上給人以較強的視覺沖突，并制造三人在夜晚巧合相遇的橋段來推進情節發展:農民工成功的偷走了歐文的工具箱偷偷摸摸地準備逃跑，卻被從小賣鋪返回的歐文遇見，但歐文并不知道他們手中的箱子就是自己的，這為接下來歐文發現箱子被盜，錯認農民工是盜竊同行埋下伏筆。另外，導演還從多個視點對故事情節進行講述，在歐文與牛西振、范剛三人在夜晚相遇被牛追趕時，鏡頭開始以旁觀者的角度看三人與牛的搏斗，隨后切換到牛的視角，畫面調亮并隨著牛的運動抖動，讓鏡頭由旁觀者轉向打斗的參與者，使影片帶有瘋狂的味道。而牛追趕夜晚做壞事的三人，這也暗示了故事結局———放牛的人發現盜竊團伙的不法行為，報警抓捕了盜賊們。正所謂，電影由鏡頭和剪輯組成，導演的拍攝技術和蒙太奇技巧的運用，巧妙地、藝術地將復雜的人物關系組合在一起，增強視覺節奏，使整部作品結構順暢，生動鮮明。

2.動漫的應用電影中糅合動漫藝術，在某種程度上拓展了電影新的維度，“動漫藝術夸張變形的表達形式、詼諧幽默和荒誕不經的藝術效果與喜劇電影的結合，連接了虛構與現實，也契合了電影的喜劇目的。”［4］電影《我不是賊》中既有動畫又有漫畫，運用到電影的構圖之中，形成獨特的視覺形象。電影片頭就呈現出靜態的漫畫元素，將三組人物的特寫鏡頭漫畫化并放置在三個漫畫框之中，隨之用一段文字說明進行總結，有效區分了三個不同利益團體的身份及其聚集在彭家寨的目的。另外，影片中多次出現動畫人物對真人行為的模仿，歐文和工頭牛西振、范剛三人被牛追趕，導演采用動畫方式模擬牛追趕他們并用牛角頂飛人的畫面;影片最后眾人打作一團，也采用了動畫模擬真人的方式夸張地展示出人物糾纏打斗的動作行為。動畫與漫畫的融入，豐富了電影的表達，以動靜結合的方式對畫面的處理做到有的放矢，不僅突破了電影表現藝術的局限，更給觀眾帶來十足的新鮮感，使電影畫面以動漫式的夸張變形抓住觀眾的心。

3.光影與色彩的營造光影和色彩的營造是電影重要的視覺語言，“在某些電影中，色彩/影調可以成為一部影片總體造型基調之一，也可以成為影片的意義結構的主要依托。”［5］電影《我不是賊》十分注重自然光的運用，盡量少使用人造光，自然光線使畫面色彩更具有真實感和樸素美。影片利用大自然及人物生活環境中的各種光線，如晴朗時明媚的太陽光、陰雨天時灰蒙蒙的天空、夜晚的自然月色，日常生活中的電燈、燈籠、火把燃燒的亮光都是構成這部電影色彩的光源。色彩作為一種電影敘事語言，不僅僅是視覺上的，也是情感上的。“光的陰暗就帶有象征性的意義”［6］。《我不是賊》的色彩藝術不僅給觀眾鮮明的視覺對比，也暗含了導演的思想和情感。作品以冷暖色調交叉進行拍攝，偷竊和仿造的戲份是冷色調的畫面，無論白天或黑夜，人物在進行不法行為時，所呈現的畫面往往是陰沉沉的，人物在冷色調的環境下的行動和臉部特寫都清晰可見，昏暗的色彩則映射了人性的灰暗，冷色調讓觀眾形成神秘和冷靜的觀影情緒。影片中彭家寨的魅力風光、淳樸村民的畫面則以暖色調來處理，以紅色為基調，紅色的燈籠、暖黃的電燈以及篝火的紅光，代表了熱情和激情，襯托出了土家人的熱情好客和人物內心的激情澎湃。

三、敘事倫理

喜劇電影的拍攝，固然是要帶給觀眾歡笑，但只有融入思想內涵的影片才能稱為成功的喜劇電影，經得起時間的考驗。《我不是賊》在敘事方式上運用多種手法，使得結構、語言與敘事內容完美搭配，這種形象化、有意味的敘事形式也表達出了電影導演的敘事倫理，即采用反諷的方式，關注小人物的生存，描寫土家風情，站在底層的立場上隱晦曲折地表達他的思考和價值觀念。

1.小人物的真實寫照在傳統的電影中，社會底層總是弱勢，關注最多的是社會精英，帶有濃厚的英雄色彩，《我不是賊》致敬《瘋狂的石頭》的重要方式就是將底層作為表現對象，通過荒誕的故事折射出底層小人物的物質匱乏和精神缺陷。電影《我不是賊》設置的小人物角色有農民個體戶，有在外拼搏的農民工，有盜竊團伙，還有彭家寨鄉民。影片中人物的“小”體現出強烈的真實感，他們的生存狀態與現實社會幾乎一致，正因為對真實人物的展現，能夠使觀眾產生共鳴，在觀影中看清自己的真實面目。這些小人物在一定程度上既是對生活的映射，也是對普通人的認可和展現。導演以平民的視角講述故事，代表社會底層的大多數發聲，發掘小人物身上的笑點和淚點，關注他們真實的生活，是這部作品成功的基礎，也是社會和觀眾接受的前提。

2.以反諷藝術表達對人性與現實的思考電影將反諷發揮到極致，用反諷的手段讓觀眾在笑聲中認識自我，看清我們生存的社會現實。一是在人物造型上進行反諷，導演在設計人物時進行了藝術加工，將國際盜賊歐文塑造成一個既傲嬌又少女心的笨賊，他對自己的盜竊技術很自信，無論是探聽消息還是安裝竊聽器都游刃有余，在密碼箱被盜后自以為洞察了事情的緣由，認為農民工是盜竊同行，甚至在面對農民工曬在屋內的襪子，認為是高科技的防護，但同時他也是個喜歡海綿寶寶，害怕牛的傲嬌男，笨賊的形象讓人物性格和行為充滿笑點。二是在情節安排上進行反諷，三組人物都有各自的反諷點，土家兄弟仿造金鳳冠卻不知自己看不上的玉碗是珍寶，農民工不是盜賊卻被逼無奈做了偷竊的行為，而盜賊是賊卻始終沒有偷竊反而被抓，這種反常規的橋段設置，讓人物在荒誕滑稽中進行人性的較量和考驗。當然，由故事人物和情節傳達出的導演對現實社會現象的反思，才是其反諷藝術的重要部分，電影對農村艱難的轉型中農民法律知識的欠缺、農民工權益保障不到位的諷刺，對小人物優點和弱點的揭示，都觸及當下社會的痛點，導演將它們拆解為影片的笑點，讓觀眾在笑聲中認識現實的復雜、殘酷與無奈。

3.以本土元素張揚地方文化特色吳欽導演是湖北恩施土家族人，電影將故事發生地選擇在恩施宣恩縣彭家寨，不可避免地在創作中涉及到本土特色，環境、民風民俗、語言以及服飾等方面都有機地融入到作品中。影片中大量使用地方方言，彭家寨鄉民以及小賣鋪兄弟交流對話使用方言，與盜竊團伙和農民工作為外來者形象在語言上形成鮮明對比，本土方言的使用不僅是導演追求細節真實的表現，也讓觀眾有身份認同感，感覺到親切、自然。電影中不同語言的交流使鄉土氣息更加濃郁，“一部影片如果在聲音上有機地采用了方言，那么方言———這種鄉土文化的無形載體，便能夠有效地為作品追加、彌補、凸顯鏡頭所無法企及的地域風情與生活質感。”［7］除了語言的本土化，空間領域也融入了民族特色，有土家吊腳樓，有土家風俗摔碗酒，有珍稀樹種水杉，還有原生態歌舞龍船調、八寶銅鈴舞、擺手舞以及篝火晚會，民風民俗盡可能地在影片的細節中展現，并配以文字說明向觀眾進行介紹。電影空間是表現現實空間最好的方式之一，將本土元素納入影片中是追求藝術真實、渲染喜劇氣氛以及張揚地方文化的有效途徑。電影《我不是賊》成功學習寧浩的《瘋狂的石頭》，一方面以輕松娛樂的氛圍讓觀眾對故事感到熟悉和親切，使電影張弛有度，另一方面又以荒誕的手法反映現實，樸實而不失幽默，是一部能讓觀眾在歡笑中思考現實的優秀電影。

參考文獻:

［1］李顯杰．電影敘事學:理論和實例［M］．北京:中國電影出版社，2000:321．

［2］李志琴．大團圓結局的文化意蘊［J］．長江大學學報(社會科學版)，2013(12):10．

［3］何清明，陳靜思．電影《瘋狂的石頭》的符號學分析［J］．電影評介，2007(20):36．

［4］黃柳．影視中的“混搭”風格［D］．景德鎮:景德鎮陶瓷學院，2015:6．

［5］戴錦華．電影批評［M］．北京:北京大學出版社，2004:11．

［6］路易斯•賈內梯．認識電影［M］．北京:世界圖書出版公司，2017:19．

［7］史博公，朱敏．方言:電影創作的活水源頭［J］．當代電影，2007(2):11．

作者：鄭丹丹 單位：三峽大學